GAO'S PLAYS

《冥城》
上下兩闕。莊周戲妻→陰妻告官→洗腸。
傳統戲曲挪用。演員的三重性實驗：演員具清楚的思維、完美地控制自己的身體以表達角色，同時又在遠方看著自己。(梅蘭芳：我(1，自我)看著作為演員梅蘭芳(2，行當，中性演員)的我是如何完美地演出虞姬(3，角色)。)
儀式：儺、巫、面具、扮演....等。假定性。須由京崑演員演出，有歌隊(女人)。演員須有充分劇場意識才可能與觀眾交流。
JEAN GENET也充滿儀式性。Grotowski則是把戲劇整個成為儀式。PETER BROOK的Mahabharat。

《野人》
多聲部現代史詩劇。三章，生態學者貫穿全劇，小孩作夢以終。
取材民歌、儺儀、面具，將驅旱魃、婚嫁等納入劇中。主題多線紛呈(多聲部、非線性、去中心)。
充分運用演員唱、唸、作、打的表演能力：不試圖營造幻象，點明是作戲，運用假定性調度觀眾想像力。
傳統便是充滿寶藏的森林，戲劇要從中發現生命力，不應該跟其他媒體競爭，要作只有喜劇能做到的事。

《夜遊神》
兩幕。探索人的原型。語言實驗：你我它的人稱代換。自我─思想─語言的分話與結合。
希望、思想等抽象概念具現於舞台上。人只是一個詞，生死都不過是過程。

《八月雪》
三幕劇，以禪門為主，一二幕為六祖故事，第三幕為群戲，引用公案，表現人間世的真實混亂。
音樂：高腔、滾唱，具音樂性且可表意。
男－空／女－不淨。作家／先知。重語言、情節，敘事性，傳意。宇宙：存而不論。雪：現象、表徵。
利用禪宗反中國傳統文化，連禪宗本身都要反(不立文字，教外別傳)。
演出版：最初構想：結合打擊樂的話劇、道白重→音樂為主，大量語言，運用戲曲程式創新。演員均為京劇演員與雜耍演員，交響樂團伴奏。

《週末四重奏》
四幕劇。語言成分重，但亦可以視為無意義。ALBEE,"Who's Afraid of Virginia Woolf?"。IONESCO,"The Bald Soprano"。
男女老少，不同性別、年紀、階級皆無法溝通，人只活在自己的想像中，玩弄語言的結果是一無所有，最後又退回自己的世界。
角色可互換／跳脫／再扮演，空的舞台，語言歧義。
日常生活中的自我表演：自我─它者─他人的三重性：你我他人稱代換的語言。
活潑、多樣、歧義。象徵多於真實。

《山海經傳》
三幕劇。說唱藝人貫穿全場，採用面具扮演。BRECHT'S 說書人。
考證嚴，作傳：復活遠古中國楚地傳說以對抗儒教史觀。神─(Greek mythology)超人的世界：有七情六慾的位格天。
演出中需要用到許多傳統雜技，如變臉、吹臉、搽臉、肚皮舞等。

《車站》
不分場不分幕，荒謬劇。
行動的重要性，重要不是結果，而是過程，必須要採取行動。(Beckett+BRECHT)
沉默的人：不從眾，孤獨的行動者→知識份子。

《絕對信號》
1982年北京人藝林兆華導演，中國小劇場運動之先鋒(類似台灣的《荷珠新配》)。
心理劇，意識流，空的舞台，運用燈光變化使想像／回憶／真實三者交錯。
獨白採散文詩：凡胸中情不可說，則藉詞曲以詠之。
早期作品故事性強，注重心理合邏輯性。人物變性的顯像。非程式化。強烈而不失真。
三重性／中性的表演：既不是自己，也沒有融入角色，純然的中介。陌生化效果：KNOW THYKSELF。

《生死界》
高：為中國戲劇在現代戲劇中旬出一條路來。
女人的原型。表演的三重性，強調當眾扮演。
女人獨白／男女對話之不可能→與他人溝通之不可能，永遠沒有回應。不依靠語言：和尚拈花微笑。

《叩問死亡》
兩幕劇。人的原型(僅單一性別，免除性歧視論戰)。
失語→無語：不單無法與她人溝通，連與自我和解亦不可能，唯一可把握的只有每一刻當下構成的過程。I think/move/speak/.... Therefore I am.。注重當下：禪。
戲劇所表演的就是過程。(Peter Brook,"Empty Space")
世界本無知：皆由人心而起。不興涅盤樂，不離人間苦：神智清醒的自我了解。
FARCE鬧劇：高下夾雜，生死交融，非悲非苦→生命的真實。