Rethink of "Le quêteur de la mort"

TOPICS：人／他人。我／自我。對話與理解之不可能。存在：語言／意識→我表述，故我在。語言遊戲：如工具箱中的工具，在使用中確認其意。
語言實驗的效果：人稱代換(布萊希特式的社會性姿態：以他人之眼觀察自己的行為)。
劇場性：儀式／廣場。演員同眾人交流，當眾表演。戲劇性：情境的過程：變化、發現、驚奇、對比。假定性：劇場表演美學(觀眾的審美向度)→不可能存在一種真實的再現，所有對真實的再現都是誤解、反映都是扭曲。
多聲部／複調：語言的聲響。狂歡節廣場的多元紛呈、去中心。資訊過度氾濫，唯一可確定的只有當下，而非未來，資訊的當下一切都在消失中、被淹沒。
不訴求單一主義：並不試圖指出一條道路、真理，訴諸寓言式的想像，勾起不同觀眾的各自感受。
不追求終極意義：形式仍是劇作意義本身，而非內容，內容僅是過程，而非意義。
速度改變時間向度的感受，不再信仰永恆的時間，當下無法停滯、亦無法被延展為永恆→無法等待、必須立刻改變。

文本的旅行：距離的美感／多重視野。SAID：對位閱讀(不以家為家)。他者文化脈絡下的解讀、重構與接受：翻譯／重寫(本雅名<譯作者的任務>：翻譯之不可能)(普魯斯特：轉譯自生活的內部)(貝克特：英文母語但使用法文寫作→精簡、客觀、直接而不迂迴)。
EXILE放逐：INNER內在的。CRONUS越界。(HAMLET?!)
flâneur：無用的閑晃，非目的性的凝視，邊緣、旁觀者。GAZE+REVIEW。
GAZE：透過他人得以建構自我。(Jean-Paul Sartre，NO EXIT：他人即地獄)(剝奪自由→剝奪隱私)。女性被置於男性的觀看下成形(IN DOUBLE VIEWS)→父權社會的凝視暴力：1.RETURNING THE GAZE回眸凝視；2.DOUBLE REFLEXIVE GAZES雙重迴射的凝視。
自我：LACON：想像的自我。WITTGENSTEIN,LYOTARD,DERRIDA：語言展演的發展。PAUL RICOEUR：敘事認同，以陳述對自己的過往作回顧。
意外／狂歡化：脫離常規，使人從日常的麻木中解放。
冷的文學／寫作的零度。沒有主義／不斷地變動修正。
主題的重複：變奏(衍異：差異分衍)。(昆德拉：一個作家一聲只能寫出一部作品，其他的不過是重複罷了。)

這主：實際。那主：理想。他者(凝視的暴力：「使人不得不裝懂，不得不表態」)。
法國：拉伯雷式的輕蔑喜劇。英國：歌德風的恐怖神秘。
PINTER：封閉的空間、抵禦外界入侵，社會的縮影、家庭的象徵。
BECKTTE：無能、缺乏意願，受困於回憶，自欺。缺乏時間向度，停滯地。
叩問死亡：沙特式的地獄，然而沒有他人，因此自我即地獄(意義來自個人，受困也是個人自找的)，越來越糟。
ANTI-HERO：亦是反符號、反量化，故角色不取姓名，無從影射或帶來刻板印象。
個人主義的誕生：笛卡爾「我思故我在」(真理即我思，各不相同)。危機：我執、無法放下，自我乃是唯一可確定之姿態。
歷史的誕生：18世紀，相對於過去，未來亦同時誕生了，(理性主義)對永恆的幻想與追求。
Franz Kafka《卡夫卡的寓言與格言》：「除了幻象外你還能知道什麼？假如幻象一但被毀滅，你就根本不敢回顧，否則你就會變成一支鹽柱。在人類成長進化之中，那決定的片刻是一個連續不斷的瞬間。緣於此故，那些宣稱面前的一切都是無意義的、而且空虛的種種革命性行動都是對的，因為迄今仍然一無變故發生....」

Jauss, Hans Robert. Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics. Translated by Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.
1.生產的審美：詩。2.接受的審美：愉悅。3.交流的審美：淨化。
聯想>敬慕>同情>淨化(保持審美距離，據判斷性)>反諷(否定的認同／失望→現代藝術)

「人們甘心為一個理由失去愛情，但人們不能接受無理由地失去它。」Roland Barthes, Fragments d’un discours amonureux.

Milan Kundera, Les testaments trahis.
不是孤獨的噩運，而是孤獨的被強姦。
傻，不是無知，而是對既有的一切不加反思地接受。成熟：抵抗象徵的能力→然而人們越來越年輕。

理性發達的世界，反而是無理性統治一切。(理性照亮之處，戲劇便消失了)
不是斷然的，而是假設、遊戲、諷刺的。

只有攝影(電影)是「此曾在」，其他文學、繪畫都不該等同作者。
刺點：使我們被擊倒，整個獻身。知面：理解與詮釋作品。劇場與攝影的關係：死亡→都試圖再現那曾存在者。
卡夫卡：「照片使我們的眼睛只注意表面的東西而已：基於這個理由，照片使得原本隱晦的生命更加模糊，生命透過物件的輪廓，閃爍著一絲無力的微光，有如一場光影變化的嬉戲，即使以最敏銳的透鏡也無法捕捉住它。人必須憑他的感覺去捕捉生命。你以為只要在那便利的機械上一按鈕，便可以察覺到“永恆的實在”這份深遂──多少世代，多少詩人、藝術家、科學家以及其他無數製造奇蹟的人，站在它的面前顫佈、焦慮和希望？我實在懷疑這機器。這種自動相機並沒有使我們的眼睛變的更複雜，只是給我們一種更簡化、更荒謬的瞬間視覺而已。」

複調的人物、情境與形式：以《週末四重奏》為例

複調的人物、情境與形式：以《週末四重奏》為例

　　複調，是高行健戲劇理論中與與巴赫汀若合符節者，在比較過兩者思想、並對高行健戲劇理論有所理解後，我們以複調作為切入點，分析高行健的劇作與演出。巴赫汀在文學中引入複調概念用以詮釋杜斯妥也夫斯基筆下主角們的形象，並且進一步得出此種手法源自悠久的狂歡化文學傳統，能夠在小說中表現出狂歡節世界感受。高行健筆下複調通常與多聲部並置，因為中文在接受Polyphony此一概念時，譯為多聲、複調或是對位音樂。高行健在戲劇中提及複調時，強調多線並進構成對比的情節或場景；而多聲部則用來指稱劇場喧嘩的音響效果或是眾多角色的思想發聲。早期的《車站》：「無場次多聲部生活抒情喜劇」，或是《野人》：「多聲部現代史詩」，都是直接標示，可以看出複調與多聲部的混用，然而針對漢語單詞特性，當高行健的提到多聲部時，多指做為劇場表現手段之一的音響效果：「不算音響和音樂的話，我最多的時候在《車站》中人聲曾用到七個聲部」（高2001: 174）。複調與多聲部作為一種戲劇理論、編劇技巧與舞台表現，可見於高行健所有的戲劇作品。近期劇作雖然無特別標示，但也包含著多聲部音響效果，只是不再像《車站》劇本中如樂譜般詳細說明處理方法，而是將表演的詮釋空間留給導演。
　　劉康在《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型期理論》中提出由三層次去把握複調的意義，分別是：哲學、語言與敘述觀點。首先，哲學層次關注作者與小說人物、自我與他者的關係；語言層次則討論作者如何透過藝術語言再現哲學的關係；最後的敘事觀點則是指出文學作品中必然存在的話語敘述者：這是誰的觀察？誰的發言？由對話理論出發的劉康指出：複調小說的作者藉由與主角的對話，使自己與角色成為一個未完成、永遠變動中的思想者。然而在這裡要提出的是，雖然巴赫汀認為杜斯妥耶夫斯基的複調小說是承繼：「歐洲小說發展中的對話路線」 ，但是依循巴赫汀為複調溯源至狂歡節的系譜學（Genealogy）方法 ，可以發現其關注的應該是角色與自我及世界的對話，以及藉眾多觀點構成的狂歡節世界感受，絕非只是充滿中心味道的作者與角色們的對話關係 。「這種思維（複調藝術思維）能夠研究獨白立場的藝術把握所無法企及的人的一些方面，首先是人的思考著的意識，和人們生活中的對話領域」 。雖然對話是構成複調的形式，然而重點應該在於人們生活中的對話領域，而非作者與主角們的關係。
　　援用劉康的三層次分類，高行健劇作中的複調，首先是作為狂歡廣場般的複調世界展現，透過情節或情境的多線並進，展現真實之豐富面貌。其次是作家透過藝術語言以表現複調人物思想形成過程，讓獨白轉為對話，使敘述更生動有趣，並體現眾聲喧嘩之精神，這關係高行健的戲劇理論與編劇手法。最後則在演出時藉由你─我─他人稱的改變，讓話語主體更為模糊難辨，從而表現人物的多面相；或是利用眾口同聲的方式，讓劇場呈現紛雜的廣場感受，亦即戲劇實踐方面。
複調多聲部的寫作已經是高行健創作的特色，不管是長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》，或是短篇小說《瞬間》、《母親》，或是《絕對信號》、《叩問死亡》，無一不會看見複調的精神與影子。巴赫汀以角色對比強烈的遭遇，解釋自己採用複調來形容小說，乃是轉自音樂的比喻方式：「這是不同的聲音用不同的調子唱同一個題目。這也正是揭示生活的多樣性和人類感情的多層次性的『多聲』現象」 。本章節試圖藉由對《週末四重奏》這個具有音樂主題暗示的劇本分析，指出高行健如何運用藝術語言，呈現充滿狂歡節感受的複調世界。以下分析方式，自然也可以適用於高行健的其他劇作。

一、本事
　　《週末四重奏》（Quartet de week-end）係高行健1995年作品，原劇由法文寫成、後由劇作家譯中文，借用室內樂形式命名，暗示音樂是切入本劇的重點：在形式與內容上體現音樂的複調世界。四個人物，老貝、安、達、西西，分別是年老與青春的男女兩對，代表不同性別與世代，發出的話語也關注不同的重點，本劇目的即在展現至少四種不同的世界觀。一個話語／陳述構成一個世界。透過同一角色的不同人稱，或是過往、幻想的層次進行發言，陳述又多數種版本，讓世界的面貌更多元化。單一事件的不同陳述從細節處產生衍異，像是同一主題的變奏，不斷蔓延，無法辨識出所謂的唯一真實。
陳淑文在〈從高行健《周末四重奏》談起〉一文中，提到她個人閱讀高行健劇作時受到的障礙，從而啟發她由現代音樂觀點進行理解：

2000年諾貝爾文學獎得主高行健的《周末四重奏》，引起了我的好奇，很想一口氣看完他，但當我急著了解劇情的進展時，卻被四個角色的曖昧情境阻礙了，覺得劇情總是停留在原地踏步，看完後，仍是一頭霧水。
迷惑中，突然領悟到高行健的作品是否正如德布西的印象派音樂一樣，有一種像漣漪一般朦朧的擴散出去再回原點的架構，與傳統音樂如河水般，一直向前流的展現方式不同？於是，一點一滴的感想漸漸地湧入心頭……。
故事的情節發展，通常是跟著時間先後軸線進行的，但高行健的作品中，故事的結尾與開頭是一樣，可謂「沒頭沒尾」。劇本的時間是停滯的、是可跳躍的，可謂「前後左右上上下下」的隨意進行，這種近乎「不按牌裡出牌」的設計，其背後的思想淵源是什麼呢？印象派大師德布西的音樂為什麼也有這種「看似不動一直在動」的感覺？甚至於現代音樂大師魏本（奧，A. Webern, 1883~1945）也有著與高行健小說中「天馬行空不知所云」的契合點。……

文中提及的德布西是印象派音樂創起者、魏本則是無調性音樂繼承者，兩人同樣抗拒傳統作曲方式，尋找新的音樂表現形式。藝術作為人類心靈的前導者，總是比思想更早感受認知方式的改變，因而要求全新的手段。藝術史的先驅都是擁有敏感心靈者，荀白克如此、梵谷如此、阿鐸如此、高行健也如此。從《週末四重奏》後記中關於本劇的演出指導，可以看出高行健認為此部以音樂隱喻的多聲部戲劇，在舞台實踐上，必須透過三重性表演、你─我─他人稱的代換以及有節奏的情境演變過程，來傳達戲劇的趣味。

…四個人物除幕間休息，始終在舞台上，如同一場四重奏的音樂會。…四個人物等同四的不同觀點。…同一人物在獨白、對白、三重與四重對話時，我、你、他三種不同的人稱要加以區分，這給演員提供新的可能：演員可以扮演角色（台詞為第一人稱時），也可以不扮演角色（台詞為第三人稱時），也還可以扮演這一角色在別的角色眼中的形象（台詞為第二人稱時），…演員倘牢牢把握台詞中三種不同的人稱，便不難確立對自己的角色以及對別的角色的態度，斡旋其中。…這戲不顧及劇情事件的邏輯與時間順序，情緒的演變勝於劇情。排演時不妨先訂下各場戲相應的節奏，這較之別的舞台手段更為重要。…（121-23）

　　重奏，是室內樂常見的演出方式，因多屬小型編制，不設指揮，故演奏者具有較大自由，可以即興發揮，相對需要較深音樂修養。重奏依照參與演出的數量命名，通常採不同樂器，比如弦樂四重奏，是指兩把小提琴、中提琴、大提琴；鋼琴四重奏則是以鋼琴取代其中一把小提琴；也有用黑管取代中提琴的。任選四種不同的打擊器、或是器樂都可以組成四重奏，也可選用調性不同的四隻相同樂器，比如薩克斯風四重奏、單黃管四重奏等。重奏係透過不同音色質感的樂器共同演奏，以增加樂曲的複雜華麗與可聽度。人聲也被視為器樂之一，常見藝術歌曲演唱方式即是以鋼琴演奏伴隨人聲，稱為聲樂二重唱。
　　人聲四重唱，多聲部的演出是一種複調音樂：各自發展的多個聲部交織、共同組成一首樂曲。複調相對於主調概念而聲，主調音樂由主旋律加襯托性聲部構成，複調音樂則是由若干相對獨立的旋律，協調地結合構成多聲部音樂。中世紀宗教活動演唱的頌歌促進多聲部音樂發展，十八世紀巴赫為複調音樂集大成者，而後便逐漸讓位於主調音樂。今日的流行歌曲多屬主調音樂，由單一旋律構成中心，容易把握哼唱。巴赫汀最早將複調概念引入文學理論，作為脫離獨霸的理性思惟掌控的方法，平等獨立的多聲部各自展現，不再有中心的主調旋律，這正是感性的狂歡世界真實。文學中的複調係指：每個角色對自己與世界的看法都同等重要，能夠各自平等地展現與對話，無需服膺於中心思想。
　　　　
二、你我他的人稱代換表演
　　藉由不同的人稱代換共同建構角色的面貌，與複調音樂中透過不同調性的旋律和諧地組成樂曲的概念相同。開場老貝的獨白，切換兩種表演方式，寫實表演與第二人稱式表演。「那天下午，你同他在花園裡，陽光挺好，陽光和曛。……那天下午，你同他，在花園哩，本來陽光挺好──」（5）。變形的句子重複出現，兩句之間插入老貝的回想、老貝對安看法，像是品嘗馬德連蛋糕激起的回憶，時空逆轉回到那天下午，安的寫實性表演加入。開場眾人的對話多半以寫實方式表現，只有老貝不斷穿梭在自我的獨白與他人的對話間，一下子與西西對話，一下子評價自身，一下子與安對話，又分析兩人關係。老貝既是解說者、也是表演者，他繼演出日常生活中的自己，也對自己的行為加以分析評價。此即三重性表演。

老貝：太陽和曛，你立刻糾正來客，不如說是提醒。你不覺轉身，她好再已眉頭舒展，笑臉相迎，自然朝他，而非他身邊那位青春煥發的小朋友。這份刻薄，未免過分，你自己知道，只因為這把年紀，也恰恰因為上了年紀，這點自知之明，倒還有。（7）

　　第一句是與來客的寒喧：太陽和曛。其後是對自我行為的解釋。接著轉而描述安的行為，並且發表對她行為的評價。最後又回歸自身對青春小妞的幻想，進而發出不置可否的感觸。透過他人之眼觀察自我的社會性姿態，常見於史詩劇演出，讓角色面貌更多元，同時讓眾發現真實的另外一種解釋，高行健稱為三重性的表演。就表演實務面而言，當角色在舞台上稱自己為你時，語言意識上產生對話的他者，因而可以保持距離產生對話；稱他時，則變成與另外一個觀眾對話，這個觀眾可以是劇場中的觀眾，也可以是演員自身，因而是陳述句子、也是反思句子。導演採取不同詮釋角度，戲劇會引發不同的效果，這是語言本身具有的曖昧趣味。在偵探女王阿嘉莎‧克莉絲蒂（Agatha Christie）的小說《羅傑‧艾克羅伊德謀殺案》（The Murder of Roger Ackroyd）中，兇手居然是故事的敘述者本人，小說中述敘者特別強調他並未說謊，只是將話語換了一種方式陳敘而已。詮釋方式轉換，自然會改變觀眾對於細節的接受向度，從而讓表演本身充滿更多趣味，這也是高行健希望藉由三重性達到的戲劇效果。
　　語言的指涉對象是多元的，除了與在場者溝通外，也能與不在場的思想對話，在自我與他者間，也別忘記還有一雙清明觀察的目光。人稱代換的表演方式，是與自我、他者以及第三者的對話。巴赫汀分析複調小說人物的話語特質時，曾經使用過一個非常類似劇場表演的例子，恰恰可以說明三重性表演的對話特質：「……一講話就是同某個人交談：議論自己，是以自己的語言去同自己交談，議論別人，是同別人交談，議論世界就是和世界說話。不過，當他和自己、別人、世界講話時，同時他還是對著第三個人說話：他不時朝一旁斜眼，看看聽眾、目擊者、評判人」 。
　　第二個使用他人之眼觀看自我的角色是西西，從櫻桃的滋味帶出過往的歷史，以第三者的角度敘述，像是對現在的自己說以前的自己般：「她說她一看見滿樹的紅櫻桃就深受感動，……說的是她還是小姑娘的時候，……他說，他說她爸爸說，……她說……。」（19-20）使用她說她這樣的句子來表述，讓演員與角色的複雜度又更深化，可以是寫實的現在的角色跳脫出來對自己說著過往的角色怎樣陳述自己，也可以是冷靜旁觀的演員對觀眾陳述說角色怎樣自述過往，在演員的表演中，可以是中性演員或是帶有評價的演員自身。「她」主詞的詮釋，會改主體觀看的位置，讓話語中心改變也連帶影響意義。戲劇手法中常見的台詞重複是運用主體與情境的改變：同一句話在不同時刻由不同人口中講出，帶來的意義完全不同。語言由音節構成，必須放到情境中才會產生意義，而非陳述性的語言更需要透過對話方的關係去展現意義。以下這兩句台詞單獨構成一個情境：「安：一隻狡猾的貓。／達：一隻蝴蝶誰都招」（52）。單看這兩個句子完全不能得到意義，它是詩文的對句，也是針對單一事件的個別表述，但是如果沒有前面的老貝的殷勤與西西受傷，這個表態的情境沒有任何意義。語言指涉歧義，演員的表演空間因而變大，可以在演員、中性演員、角色的現在、角色的過去、角色的她者意識間自由流動。
　　接著，達與安兩人的對話，也採取第二及三人稱方式進行，互相誘惑的兩人，像是棋士，自己明明是場上的棋子，卻還能從高處綜觀全局，冷靜分析。

安：她說她聽著呢。
達：你說你不如聽她談。
安：她說她沒什麼可談的。
達：你建議她不妨談談她要寫的書。
安：她說她只是要寫，還沒寫，你既已寫了那麼多，要談書還不如聽你的。
達：你說書既已寫出來，看就是，無須再談。
安：那不妨談談你還沒寫的，或是正在寫的。
達：可問題在於，不知道要寫什麼？再說，還有什麼可寫？(31)

　　安，女性，使用她，作為表述主體。達，男性，使用你作為主詞。對話裡，兩人的你都只指涉達，而非話語的對象；離話語中心較遠的她，則都是安的代稱。在這裡表現出兩種不同的性格，較為自我，佔據了你這個詞的達；以及偏向傾聽的安，兩人針對誰該陳述，進行攻防。對於主詞的使用不同，或許可以用劇中的對白來陳述：「安：別總男人女人的，男女都一樣是人。／達：正因為有性別，感受便全然不同」（33）。劇作不具體論述性別造成的影響，從而避開窠臼，但承認差異存在。後一段中，兩人又恢復角色的寫實對話方式。同樣兩人對談，使用不同人稱，即便陳述相同內容，卻能帶給觀眾不同感受。經過人稱轉化的句子，是加工過的再次陳述，是對現實理解後的意見表達，也就是角色對世界與週遭人物的看法。
　　人稱代換的表演方式還有表現思考過程的功能。安在面對西西與老貝畫室相處時的獨白，其實是史坦尼斯拉夫斯基體系要求的潛台詞：「也許是故意讓這門似關非關，才留出一道門縫，她當然不會這時候進去，弄得誰都十分難堪。何必多此一舉，由他們去，關掉走廊上的燈，她悄悄走開就是了。……她橫豎不拉皮條，同她無關！可她不知道為什麼偏偏有點緊張？好像她有什麼過錯！不過見走廊上燈開著，把燈關了，不就完了？」（35-38）。不同於寫實表演的關掉燈後默默離去，安藉由台詞陳述內在選擇的過程與掙扎。經由人稱代換，角色可以表達對自身行動的觀察與評價，思考過程因而可以直接在舞台上表現出來。獨白恢復成角色在面對一種情境時的內心表達，而這種情境是任何人都可能遇上的，無須分析性格社經地位等外在元素，專注於人類共通的內心活動，因而更具普世性。傳統的觀眾透過細察角色在舞台上的表演推敲心境，從而在後來事實的揭露中獲得觀劇的趣味，高行健卻將細節剝去，線性故事不存在，讓趣味轉向角色面對情境當下反應以及隨後行動。

三、複調人物
　　《週末四重奏》場景與角色介紹：「初夏，櫻桃時節。／週末，鄉間農莊，一棟老房子。／安，一個慵倦的女人。／老貝，一個已到暮年的畫家。／西西，一個風騷姑娘。／達，一個不知還有什麼可寫的中年作家。」對於具體場景與人物外在條件並沒有太多說明，只點出角色特質，也不像寫實劇在舞台指示中有詳細的交代。因為本劇注重的情境的演變而非劇情：「這種劇作首先提供的是一個場所，一個情境，而且是一個人人都可能遇到的環境」（高2008: 71）。在劇本中，或許可以看到一些角色的過往，像是西西自小被父親遺棄、老貝與安在一起二十年，但是這些提示對於構成今日性格沒有絕對的關係。偶而有角色現況的指示，比如老貝有糖尿病（性無能）、西西的例假還沒來（懷孕），但也不具備推動情節的功效。因此《週末四重奏》無法藉由寫實劇的分析方式，明確地完成每個角色的生命故事，對於戲劇的認識只能停留在角色的陳述、角色對於自我與世界的觀感。
　　不論是現實生活或是戲劇小說，人的溝通都必須訴諸語言，雖然語言有其本身表述的限制，卻也造成曖昧的趣味性，讓文學有更大的揮灑空間。不同的角色對單一件事的解釋，或是同一個角色不同人稱對單一事件的解釋可能都不一樣，因此高行健說：「……客觀的真實安在？客觀的真實又是誰的真實？而每個人的感受又是真實的。人只能活在自己的感受裡，就憑這感受，在不同的層次上交流，或產生誤解」（高2001: 297）。芥川龍之介的《竹林中》（藪の中），樵夫、法師、靈媒、妻子等人陳述事件發生的經過，卻顯現出完全不同的面貌，傳達真相不可得、真實往往因人而異。而角色的世界觀十分混亂，有時又自相矛盾，則是因為：「人注定永遠無法認識他人的真理。而每一個人的自我，其實也一團渾沌」（高2001: 298）。承認個人感受的真實值得尊重，同時否認有一個客觀真理存在，著力於表述角色的語言世界，這樣的觀點即是巴赫汀所說的複調世界。複調人物並不著重去顯示其外在形象，而致力表現角色的世界觀，亦即對自我與週遭世界的看法，繁多並列的世界觀構成這真實世界。個體感受與認知的差異，從老貝與西西在畫室裡面就可以看出來，兩人在畫室中作畫，當然少不了些曖昧的挑逗。

西西：還畫嗎？
老貝：當然，沒完。而畫不過是藉口，好留她在身邊，她何嘗不想被人欣賞。（32）
……
安：這門也不關，他們在裡面也不管人聽不聽見。…（35）

老貝的對白前兩句是寫實，隨後卻是個人對西西的認知：她何嘗不想被人欣賞。透過陳述，這句話成為老貝認知的真實，而與西西的真實想法無涉，同時也成為西西的補充，展現出她在別人眼中的樣態，讓角色形象更完整。巴赫汀在〈審美活動中的作者與主人翁〉中指出複調小說中的作者創造角色之目的是為了要擁有一個對話的他者，讓彼此永遠處在開放未完成的思考狀態中：「審美創造不可能局限於一個統一的意識中內在的加以闡釋和理解，審美事件不可能只有一個參與者，他既體驗生活又把自己的體驗表現在重要的藝術形式裡。生活的主體和塑造這一生活的審美積極性的主體，在原則上是不能重合的 」。巴赫汀指出，人只能看見自己眼睛看見的事物，因此反而無法看見自己的全貌，必須要透過他人的眼光作為補充，才能更全面地認識自己，因此與他人的對話關係是必要的，因為唯有在不斷地對話中修正自我的形象，才能更加地認識自己。如果不存在他者，就由自己創造，於是我變成了你，你又變成了他，第三人稱式的表演讓自我與自我也能展開對話，透過清明的旁觀，對自己的進行補充，角色因此成為複調人物：永遠開放變動的思考者。
安雖然很清楚在生理上老貝已經缺乏男性的能力，但認知裡還是覺得兩人間總會發生什麼，如此看法構成安的真實世界的一部分，並影響後來的行為。同樣，隨後安與達的對話也一樣，各自表述對於雙方的認知，藉由人稱代換的陳述句傳達兩人內在想法，話語互相補充，豐富安與達的真實形象。至於最後是否發生什麼？在第一幕時無法確定，因為真實本來就難明。

達：就是這樣，一個對生活已經厭倦的女人，總還得活。
安：一個男人總不肯放棄對女人的誘惑。
達：你弄不清楚是誰誘惑誰，總歸本性不改，再說，也從中取樂。
安：她說，別過來，不，別過來！（39）

　　劇本的編排並不按照線性時間，因而第二幕結尾時，才繼續第一幕的誘惑，中間插入許多無關的對話，從而打斷故事的流暢度。然而就算情節繼續了，也不代表有一個客觀的真實事件發生，或許這只是一段存在想像中的對話？

安：別過來！
達：他要過去呢？
……
安：只要你還有可說的，譬如，幻想──
達：放縱一下──
安：怎麼放縱？
達：這女人都懂。
安：男人為什麼就不？
達：男人來得更直接。
安：就不會幻想？ （66-67）

　　時空的自由變化，戲劇並不拘泥於寫實假定性，回憶、幻想與現實交錯出現，要求觀眾不同於習慣的審美方式。線性時間的破壞與線索的微弱，讓習慣好萊塢電影的觀眾必然感到挫敗，因為無法拼湊出故事的真相，然而複調世界本來就抗拒唯一真理的概念。因為時間的自由，四幕劇前後調動順序，能得出不同的情節詮釋，第三幕也可能是真正的結尾，只是提前而已。中斷，是創造陌生化的方法，讓理所當然的事物變為可疑。在寫實對話進行中突然插入內心獨白，是告訴觀眾不需推理情節與性格，只要留意角色的情緒表達，以及對話互動如何改變彼此的關係。複調人物透過對話與獨白呈現私人內在──感知的自我與周遭世界也同時包含認知中他人對自我的看法，並且透過對話得到修正更改，因而複調人物的思想具有開放變動的特質，亦無法展現統一的性質。西西的獨白就可以看出角色自我的矛盾：

說她狡猾就狡猾，／要不怎麼栓男人？／誰叫他們是男人？／誰叫他生的水靈？（59）
她是下沉的船，熟透的蘋果，唱濫了的歌。／左跳右跳，無端的大笑，無非是賣弄秋波。（72）
你們看她是個小婊子，壓根兒就是，還有什麼可說？／渾身上下她都用個盡，你們有能怎麼著？74）
她說他可不是個性玩偶，／性感不性感也還有感情。／你們找刺激都朝她發洩，／她那份憂傷誰又能排遣？（97）

　　獨白沒有暴露角色身分線索，展現場景般的普世性，一種眾人都可能遇到的情境。西西時而自信時而無奈、時又快樂時又悲傷，隨著與眾人的相處而改變，這是角色心境與情境的變化，而非傳統角色性格。正如複調音樂中每一條旋律都獨立平等、共同構成樂曲，試圖在多聲部作品中尋找中心思想、透過話語分析角色、在字裡行間尋找意識形態痕跡、揣測劇作家真意表達，都將落入一元的偏頗。像是關於藝術，老貝自述中兩次提及：

你也發過瘋，從自戀到革命，確切說，顛覆藝術，或藝術的顛覆，步是沒弄過。到頭來，藝術畢竟是藝術，那革命呢，如今安在？（10）

如今，你早已出頭了，那些屁都不是的毛頭小子又紛紛宣稱你已過時，你已彆去追趕他們的潮流，因為你知道還等不到你死，這些時髦就先行下市。（65）

　　當然讀者可以將之與高行健的藝術談話放在一起，認為是作者的表態，然而更重要的是將此種表態視為僅僅只是眾多世界觀中的一種，並不因為作者藉角色之口表達，就佔據中心位置。老貝過了青春的年紀，因而這只是他個人經驗後的意見，不代表西西就必須放棄自己的莽撞無知。每個人在不同時間點都有不同程度的認知，複調是將感受到的世界用眾聲喧嘩的方式表現，角色、情節、架構、話語都有不同詮釋的可能。觀眾作為獨立的個體，只能訴諸自我的感知能力去體會戲劇傳達的真實，所洞察的真理也是非常個人的、不可能與他人完全相同。

四、情境變化
　　劉再復稱《週末四重奏》為狀態劇：「…因為這部戲表現的正是現代社會充分發展之後，人的疲憊心理和精神困境。這是每一個生活在這種社會中的人，都能感受到卻難以表達出來的一種生存狀態。…而這部戲恰恰捕捉了這種內心真實和心理狀態」（劉2004: 118-19）。而楊莉莉在〈法國當代「反劇」之戲劇書寫潮流初探：論高比力之《暴力》與諾瓦里納的《舞台》〉中提及不溶解的文本（texte insoluble）概念，特別以高行健的《週末四重奏》為例：「所謂『不溶解』，並不是指劇文高深莫測，而是指劇意並非顯而易見，無法立即顯現，例如糖溶到水裏一般自然。易言之，劇意不易用別的說法表示，亦難以縮減為某種訊息、教訓或啟示。其他劇作家如米尼亞納、拉高斯、諾埃兒．雷諾，甚或高行健（《周末四重奏》）等人，皆透露類似的編劇傾向」 。兩位學者同時指出本劇的特點，正是不依靠傳達訊息的故事情節取勝，而是偏重角色心境的流變，因為這種幽微難明的感受無法藉由精準的文字傳達，從而避免表達過程被簡化、消失的危險。狀態劇注重情境的營造，將人物置於普世場景中，觀看人物關係的流變，從而獲得發現的驚奇。
　　發現的驚奇雖然出自劇場，然而在文字分析中難以直接看出劇場表演特性，情節與心態上的揭露屬於劇本安排，劇場的部分要靠導演的選擇，而《週末四重奏》無疑留下許多表演的詮釋空間，同樣的台詞運用不同的情緒表達，便有不同的趣味。因此決定本劇節奏、也就是情緒，也就決定整部戲的基調，要演品特（Harold Pinte）的《情人》（The Lover）、還是阿爾比（Edward Albee）的《誰怕吳爾芙》（Who's Afraid of Virginia Woolf?）、亦或是易卜生（Henrik Johan Ibsen）《海達‧蓋伯樂》（Hedda Gabler）、甚至是《禿頭女高音》？聽君任選。戲劇表演詮釋上的自由，其實是尊重多元的廣場精神展現，不訴求絕對準確的唯一經典演出方式。
　　情境的變化，依靠發現的驚奇製造戲劇效果。對話中的情境突然轉變、或是揭露觀眾之前未曾留意的線索，就能創造出驚奇。高行健在劇本每段對話中間都會空一行，藉以表示不同情境的轉換，情境的變化即是由這些場景串聯而構成。不以劇情推演為主，藉一段段的發現改變人物的觀點與角色間的關係。此外高行健也試圖藉由單一情境的構成，傳達戲劇張力。且以下面兩段安與西西關於老貝的對話中的緊張感為例。

西西：你怎麼不同他生個孩子？
安：他？太老了。
西西：哪兒的話！
安：你不知道。
西西：當然不知道，可看上去，他精力還挺旺盛，挺風趣──
安：他有糖尿病。（22）

安：當心，別讓他太興奮。
西西：這我知道──
安：不，你不知道，他血壓高。
西西：對不起，我到林子裡去走走。（45）

　　安雖然努力表現出好客的樣子，但骨子裡對於失去的恐懼卻無法消除，只能藉由宣示主權的方式來達成。「你不知道」，傳達在表相外另有真實的意涵，而你恰巧不是知情人，將對方排除局外。西西由「當然不知道」到「這我知道」，透過話語改變，展現過程中對於老貝的認識，卻唯安所否定。情境結束於發現的驚奇，第一段安揭露了與老貝無性的事實；第二段則揭露安深藏的恐懼，因為感受威脅而發怒的安，其態度了西西與之的互動。情境的結束，是話語的中斷，也是意義繁衍的起源。訴諸獨立場景的變化帶來戲劇趣味，從而脫離敘事的限制，由情節轉向情境，審美向度也由寫實邁向寫意。
　　關於西西與達，也有一段的發現的過程，第一幕西西對安表示自己脫序行為是因為例假還沒來可能懷孕了，進而論及有了小孩是否會改變兩人關係，西西表示想要與達有個孩子。到第二幕時，西西砸了個杯子，老貝說：「可不，用久了，就碎了，別說杯子，什麼都一樣。……當然，人這東西，這樣那樣的毛病更難免。……這玩意（人的心），更難弄」（51）。達要求西西不准亂砸東西，既不是小孩也非動物、還是在別人家中。

西西：明白，都明白。
達：那就好了。
西西：那就完了。
達：完了什麼？
……
西西：對不起，剛才我有點神經質。
安：沒關係。
西西：都過去了，我例假來了。（56-57）

　　西西知道，自己與達不可能因為孩子而改變關係，即便真的懷上孕，因為西西發現達對自己的的態度完全是：「一個心不在焉的情人」（58）。如此，有沒有孩子都不重要了。類似《玩偶之家》（A Doll’s House）娜拉最後出走程度的發現事件，只是輕描淡寫地帶過，沒有呼天搶地的人物衝突與對峙。觀眾在過程中發現西西心態的變化，對眾人看法也重寫，這也是西西對其他三人的發現，因而導致第三幕的衝突。
　　第三幕在全劇的節奏中，類似高潮，有最多的衝突與發現。開場是安的一大段獨白，對西西說的，雖然是使用第一人稱對話，但是其中也包含自言自語、一些粗鄙低俗的真心話：「…活脫一個騷貨，沒有一點廉恥，沒有一點顧忌！……露出點牙，一條母狗。好，倚在門邊，怪不得男人都要。…」（71）。安的獨白表露對於青春的妒忌與時光的感嘆，與後續眾人如詩歌般意識流的話語話語連在一起，揭露在歲月中老去麻木的內在。四人彼此獨立、互不對話言語，交錯起落成舞台聲響，創造出流動的節奏感。這些話語是對自己的剖析、也像是對之前的行動做出解釋，比如達：「你不知道是不是為尋求刺激，或是，想證明你也同樣輕浮，或只是看看會發生什麼？或者，就是尋快活。玩火，你又怕燙手，作唐璜，你還不夠灑脫」（72）、「你想要女人，女人就來了。你以為她窈窕，還就妖嬈。你以為她風騷，她就輕佻。你還有可說的，就說。你無言可說，就玩弄技巧」（73）。達陳述了對於安與西西的評價，同時也對自己調情的行為作出評價。
　　整個第三幕開場的節奏是快速的、像進行曲，然後是達與安挑情結束後的場景，場景由意識流轉入現實，達由「你還有可說的，就說」開始，講述一段關於失去的古城的惡夢，引起安的共鳴，又由現實進入夢境。達陳述完夢境，情境轉為老貝的惡夢：對西西出手後彷彿看見自己長出木腿。情境的變化，由想像的飛翔到跌落，越來越緩慢，而後突然爆發。安聽見風聲由溫存中起身。撞見剛被老貝騷擾的西西。西西的話語帶有情緒的多段變化，由客套隱藏而至爆發，轉折讓演員有很多發揮空間，足以帶給觀眾驚奇的感受：「謝謝你的裙子，我穿不適合，已經放回浴室外的衣櫃了，穿我的牛仔褲就蠻好。我不揀別人扔掉的東西。我還要告訴你，我不會再到這裡來，我不想再看見你們。我不是你們的玩物，沒那麼蠢！我只想哭，哭的也是我自己，你們看不見我的眼淚。你沒什麼好得意的，我不需要守住個糟老頭，世界大得很，我哪裡都能去，不必盯住一個男人！」（80-81）。西西的爆發反轉之前與安對話的關係，在西西的話語裡，安雖然是佔領者卻處於圍城，封閉且受限。接著是西西與達的對話，由安撫、失敗到惱羞成怒，憤而離去。舞台指示四人從頭到尾都在場上，因而無所謂上下場，而是用音效與燈光提示。西西與達離開，各自陳述對於世界的失望。剩下安與老貝的屋子，兩人回想起二十年前，安留下、離開，又回來。情緒由高潮轉向失落，迅速冷卻，至此歸於平靜。最後是安一段長獨白，內容不知是回憶或是幻想，具像心理狀態：不斷上漲的水勢中，只有她赤裸裸地倒在沙發上………，這個『她』卻不知道是指西西還是安自己。對話與獨白中蘊含豐富的變化，詩意的語言具有完成節奏、建構氛圍的功效，這都是高行健所強調的戲劇性，即在劇本中已經隱藏的劇場效果。
　　
五、複調的音樂形式
　　彷彿第三幕的爭執不存在，究竟是幻想還是真的發生過？沒有人可以肯定，真實難以確定，詮釋的角度卻更多元。劇末四個角色開始一邊說話、一邊跳舞，音樂是圓舞曲：「圓舞曲，達、西西、老貝和安四人起舞。」(116)。圓舞曲，Waltz，中文或譯華爾滋，十九世紀發源於鄉間、奔放輕快的社交舞蹈形式，舞者不斷地旋轉、在空間中的移動也構成一個圓形，因而得名。這是高行健的戲劇性寫作，在劇本中已經預示舞台表演方式：充滿生命力的民間的輕快音樂與自由不拘的流動畫面共同構成節慶的歡快感受。發聲的主體在舞台上不斷移動，聲音與畫面的構成也不停變化，這樣的表演形式恰與去中心話語的思想內涵一致，展現意義的流動不居。透過眾人展現語言與意義的狂歡節，大量詩意的語言構成聲響交織，透過單音節奏勾起圖形象徵，藉以喚起觀眾的感知真實的能力。
　　日常句子通常隱含理所當然的判斷在內，劇作家卻能接露其真相、激起陌生化效果，且看下列四句：「每天早晨吃早飯／公雞都不下蛋／太平洋上有個島／怎麼也沉不了」（116）。早晨／早飯，公雞／下蛋，島嶼／沉沒，三組詞語並置，突顯語言約定俗成的定義，也讓這些句子變成無意義的補充，從而剝除表意功能，回復成音節的組成。這些台詞除了嘲弄語言自身限制外，也反映出複調音樂的特質。複調音樂通常透過對比、模仿、襯托等方式，讓不同調性的旋律共同構成樂曲，從而豐富表現內容。句子是由相同的單詞，透過不同的排列組合與變化，重複出現。打破傳統句式結構，以單詞為單位，更接近無調性音樂（Atonality）理念。
　　複調雖然反對單一的主調，然而每個獨立旋律還是依照一定結構組成，以調性（Tonality）為主，有主音、從屬音等嚴格規範，務使首尾呼應，容易讓聽眾把握。荀白克（Arnold Schönberg, 1874-1951）的十二音列（Tone row）作曲法打破主音、從屬音等關係，主張十二個半音都具有同等重要的位置，每個音都可以自由運用，不需服膺單一調性。單音構成樂曲，完全打破了傳統旋律線性的概念，一個個差異的單音交錯出現、幾乎沒有規則可言，因而難以記憶吟唱。如此的作曲法讓樂曲跳脫傳情表意的功能，回歸最基礎的音響效果。無調性音樂沒有誇張的渲染力，不為任何思想服務，只是聲響而已。當台詞的目的不是為了推動劇情或傳達思想，觀眾便不需聽懂每個句子，只要感受聲音造成的節奏與氛圍。
　　四個角色與其說像四個樂器，不如說更像是四個半音，四重奏的樂器多是同時演奏，然而半音卻是依序出現。無調性音樂先製作一個音列原型，然後才能變化音列運作：順行、逆行、鏡象、或是任意選定一音為起始。每組音列中，所有單音都出現後，才能進行下次變化。劇末的話語，除了第一段八句以外，其他都是四句四句一個段落，每個角色一句台詞一輪後，才又重新排列。以數字代替角色（１：老貝，２：安，３：達，４：西西）像簡譜般列出發聲順序：「３４１２３２１４／１３４２／２３４１／２４３１／１４２３／２３４１／４２１３／２３４１／３４１２」。每個角色都經過一輪後，才進入下一輪的音列變化。回到複調音樂，如果這些句子同時表述，多聲並置，那麼便構成多線並進的多聲部音響效果，這是劇作家預留的詮釋空間。
　　除了形式上的複調特質外，語言也運用音樂的表現手法。句子與單詞的構成，遵守對比、模仿、襯托等方式變奏，從而構成詩語言的節奏感。簡單舉幾個應用的例子，「咖啡沒加糖／茶總是苦的／也有甜茶／一個言而不寓的寓言」重複出現構成節奏。「寓而不言的寓言／一個言而不寓的寓言／言而不寓／寓而不言」成對的單詞與句構互相模仿對照。「塔科夫斯基的父親／叫塔科夫斯基／塔科夫斯基的兒子／也叫塔科夫斯基」具邏輯性的連續句子互相襯托。此外還有意義的悖反：「莫札特早死了／莫札特不死」，意義的斷裂：「咖啡沒加糖／茶總是苦的／太平洋上有個島／也還演奏四重奏」。運用詩的特質，讓語言與音樂技巧結合，轉化為音響感受，這是語言在表意之外帶來的趣味性。

小結
　　借自音樂的複調手法，構成《週末四重奏》的精神與形式。不像《野人》以多情節線並進的史詩劇架構出的複調戲劇，在狀態劇中，複調作為再現藝術的語言策略，透過平等對待每個角色的世界觀、表現彼此的多元對話，以實踐複調精神。時間與空間也如音樂般，破除線性規範，從而獲得紛飛思緒般的自由，回憶與現實都可以交織流動。人稱代換不但開拓演員表演的空間，使之可以在角色、演員間自由流動，話語對象也不止於觀眾與角色，還包含演員、中性演員、角色的過往形象等；在劇作法上，人稱代換也使角色的心理活動過程可以自然表露，體現為人類共通內心活動。強調情緒演變過程的戲劇，宣告戲劇述說故事的中心解放，觀眾必須建構一套新的審美接受方式，繼續以傳統戲劇戲劇分析方式來解讀劇作，將永遠無法理解其重點。
　　本章節偏重分析引自音樂的複調概念如何在劇本中表現，透過《週末四重奏》中的對話、人物形象、情境演變、劇本結構來實踐，因此對於其他狂歡式的分析較少，將會在後續章節中逐一闡述。稍後將分析由劇本轉為演出時，如何引入狂歡節世界感受，變劇場為廣場的手段，由被喻為禪意狂歡節的《八月雪》演出入手，進一步檢驗高行健的戲劇理論實踐時的妥協與落差。最後則以《叩問死亡》深入分析狂歡理論中，最為重要的加冕脫冕手段以及複調角色的思想過程，在高行健劇作中的深刻表現。期望透過分析將狂歡化文學與高行健劇作結合。

對高行健戲劇理論的再認識

對高行健戲劇理論的再認識

高行健的戲劇理論主要見於《對一種現代戲劇的追求》、《沒有主義》與《論創作》三部理論集，以及針對自己劇作上演若干說明。他強調自己的劇作是為演出而設，試圖在紛亂的後現代劇場群象中尋找個人的劇場出路，並非為服膺理論而造；然而劇作家的想法總是會自然於筆下流露，當觀念過於前衛不被理解時，訴諸文字溝通實是不得已的選擇。高行健的劇場理論主要包含兩個主要部分：劇場性跟戲劇性，其中還有全能演員、三重性、複調與多聲部等子理論。如同阿鐸（Antonin Artaud）、格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）這些當代大師，高行健也是回到戲劇的源頭去尋找出路。彼得‧布魯克（Peter Brook）在《空的空間》（The Empty Space）開頭的一段話 ，對於理解高行健的戲劇理論頗有助益：

我能夠把任何一塊空的空間稱做光光的舞台，一個人在另外一個人的注視下走過這個空間，便足以構成我所需要的劇場行動。

空間、演員、觀眾、過程與動作，這是構成戲劇行為最基本的要素，也是高行健戲劇理論的要點，前三者是劇場性，後兩者屬於戲劇性。隨著展演作品的複雜，戲劇性與劇場性所包含的內容也會更廣闊。亞里斯多德的《詩學》（Poetics）以及當代戲劇大師的主張，雖然與高行健不盡相同，但對於我們扒梳與理解他的戲劇理論不無助益。雖然對於高行健戲劇理論研究已有專論，然而為與思想體系串連、作為劇本分析之基石，因而有對高行健戲劇理論進行再認識的必要。
高行健自己對戲劇的定義是：「我之所謂有戲，兩層意義，即戲劇性與劇場性」（高2001: 271）。戲劇性與劇場性都是回到戲劇源頭思考、對戲劇的基本構成採取肯定姿態：戲劇性在於肯定劇本存在的必要性，進而論及戲劇各種手法、以及如何在劇作中包含劇場性；劇場性則肯定演員當眾表演的必要性，從而衍伸出關於假定性、觀眾交流、演員訓練、時間與空間等各方面觀點。目前高行健戲劇理論研究雖然皆會提到戲劇性與劇場性以及演員表演訓練等，然而這些理論往往被視為個別論述、甚或將子觀點與論述基點相混淆，以致今日對其戲劇理論的認識雖然全面但卻缺乏系統性，像是散落一地的珍珠沒有線串起來，雖然高行健在《沒有主義》的開場便說：「沒有主義，不妄圖建立什麼學說，但不等於不說。只不過無始無終，說歸說，不導致什麼結論。……只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善、不成系統，……」（高2001: 1）。然而正像複調音樂各聲部雖然獨立發展，但最終依然統攝於樂曲下，高行健的戲劇理論也依循一定的思路發展論述。這個思路即是在對東西方古典戲劇的溯源，以沒有主義為中心，從而在劇作中展現出狂歡化世界感受。

壹、戲劇性
戲劇以劇本中心，依靠演員豐富的表演呈現，因而演技好壞往往決定成敗，觀眾感動之餘也追逐演員，造就明星誕生。明星演員追求突出個人表演，往往忽略劇本精神，隨意更動情節，破壞整體演出。十九世紀德國邁寧根劇團（Meininger Theater）有意打破明星制，以寫實為基調，訓練眾多無名龍套演員，講求整體戲劇效果，一改當時明星演員主導的劇場風氣，為導演制度之濫觴。導演制度到二十世紀遍地開花，史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Sergeyevich Stanislavski）、梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）、布萊希特、葛羅托夫斯基依照各自戲劇觀發展出不同的劇場語言，從表演、導演、編劇、儀式改變寫實戲劇的表現方式，而阿鐸引入的場面調度概念啟發當代劇場後繼者們充分運用劇場的技術元素，演員的演技好壞不再重要，淪為劇場裝置中的一枚棋子。當代是導演的劇場，導演們在劇場中盡情試驗各種手段，經典改編新詮，偏向解構重建，雖然演出很多，卻少見當代劇作家作品，這是個注重演出當下卻輕忽文本傳世的時代。「當今的戲院多有精采的演出而罕見新的劇作。可是，一個時代的戲劇哪怕再輝煌，倘留不下劇作，又不能不令人遺憾。如今人們多少已經察覺到這種危險」（高2001: 260）。對劇作的消失擔憂，促使高行健對劇本創作展開思考，希望能創造出切合當代人的感知、能展現於舞台上、不流於語言對白的文學劇本：「我以為文學戲劇的時代業已結束，不能活在舞台上的劇作是劇作者的悲哀。……當導演們找尋新表現形式的時候，劇作家也需要去找尋新的劇作法」（高2001: 265）。劇作應該先求能在舞台上演出，而非訴諸閱讀的案頭劇，因此高行健主張在寫作時就考慮演出、將舞台特質納入劇本中，而表現形式會與時俱進，劇本創作也該隨時代改變以切合當代人的思維方式，才有搬演的機會，此即高行健所堅持的：「我認為這種新鮮的劇作首先應該是戲劇的，然後才又是文學的」（高2001: 260）。
工業革命後，人類步上追求速度的旅程，高速行駛的火車將旅客從甲地帶到乙地、無須耗費長時間在途中耽擱，於是甲乙之間的所有地景從此消失於人類認知中，旅行者並未經過他們，速度抹平一切，讓過程消失，只留下結果。保羅‧維希留（Paul Virilio）在《消失的美學》（Esth e tique de la disparition）中觀察當代思維轉變，以本雅明（Walter Benjamin）式寓言（allegory）宣告過程的消失：十九世紀延續十八世紀的破壞而來，二十世紀的斷垣殘壁越堆越高，名為進步的風暴將注視過往的歷史天使吹向二十一世紀，隨著科技進步，速度成為唯一的真實，只有此間與彼間可供辨識的事件留下，過程則消失在絕對的速度中。生活方式的改變造成認知思惟的改變，過程被貶低，結局成為一切，訴諸合情合理又出奇驚喜的佳構劇（Well-made Play）正是時代精神的產物 ：戲劇並非為了享受過程，而是為了知道最終的答案。寫實主義戲劇打著進步的教化大旗，急急忙忙帶領觀眾投奔最終的真理，過程不過是為了服膺此一中心思想的配角。高舉殘酷劇場旗幟的阿鐸在巴里島舞蹈劇場中看見西方戲劇失落的傳統 ，在劇作思想佔據舞台中心的時代，他主張應該恢復劇場的儀式性、充滿音樂、舞蹈、動作與各種符號象徵的戲劇，讓人得以衝破理性的束縛，看見生活中無法避免的必然性；劇場形式改革先鋒的阿鐸注重過程與動作，但並非反文本，因為他本人寫作劇本也改編經典。談論戲劇性時，高行健指出阿鐸主張將戲劇由訴諸智性理解的語言述說、恢復到充滿感性象徵的符號動作，他也將戲劇視為演出動作的過程，而非服膺某個思想的產物。同阿鐸一樣，高行健也主張回到傳統源頭去發掘戲劇的意義：「我寧願回到戲劇的根本，去重新找回當代戲劇往往喪失的戲劇性和劇場性……要回到戲劇的源起，去找尋當代戲劇的生命力」（高：2001,286）。
高行健曾經批評海諾・穆勒（Heiner Müller）的後現代主義劇作《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）背離戲劇的根本，是一種語言遊戲（高2001: 286），然而他卻肯定貝克特（Samuel Beckett）與惹內（Jean Genet）為時代留下劇本，差異即在於劇本中包含的戲劇性。西方戲劇的源頭咸認是希臘悲劇，回到源頭對戲劇性進行再認識，可以參考亞里斯多德《詩學》中對悲劇的定義 ：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿的方式是藉人物的動作來表達,而不是採用敘述法,借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶」 （63）。戲劇是動作而非語言，透過表演而非演說，訴諸感性而非理性，透過表演呈現事件的完整過程引起感性共鳴。亞氏所說的行動即是事件，其過程構成情節，然而高行健卻不認為情節是必須的，只要有動作的過程即可：「這可以引伸出，動作並非一定要構成完整的事件，而且，哪怕動作的一個局部，放大來看，也是過程」（高2001: 287）。十九世紀法國作家喬治‧波諦（Georges Polti）的《三十六種戲劇情境》（The Thirty-Six Dramatic Situations,1916）指稱古今戲劇情節不出三十六種的變化與組合，不斷重複、複製與對照，職是之故，對於新鮮情節的獵奇追求似乎也成為徒然，無怪討厭重複的高行健會主張無須追求完整的情節，放大每一個動作的過程也可以構成戲劇性。
戲劇是對行動的模仿，劇本要將動作的過程，變化、對比、發現與驚奇表現出來，高行健認為此即戲劇的生命力，也是戲劇的趣味所在，更是戲劇不同於敘述的根本。戲劇並不是訴諸理性的破壞、聲音影像的交響便足以構成，重點還是在於動作過程的展現，劇作家在劇本中提示演員表演方法，將動作的過程表現出來，從而使觀眾獲得驚奇感受。

對戲劇性的再認識，是從對戲劇是動作的確認，導致戲劇是過程，是變化，是對比，是發現和驚奇，這其實都蘊藏在戲劇這們藝術之中，而往往被當代劇作忽略了，遺忘了。戲劇的革新與其挖空心思引入別的非戲劇的手段，不如重新去發掘這門古老的藝術本身具備的生命力。（高2008: 62）

一、過程
《詩學》中稱戲劇演出為動作的模擬，動作等同於情節，整個演出的長度也就是動作的過程：「悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿，因為有的事物雖然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成」（74）。動作在過程裡實現，大到戲劇結構，小至舞台上演員舉手頭足，都是動作的過程，因此高行健說：「任何動作放慢放大來看，都有一個過程」（高2008: 62）。中國傳統戲曲的折與場，是將過程放慢放大以表現人物內在情緒，湯顯祖的《牡丹亭》全本可以連演七夜以上、但省略某些折子，可以在七小時內演完，故事依然不變。〈遊園〉用三四十分鐘呈現少女思春成夢，如果採敘述手法，僅要幾分鐘就可說明，然而細膩的表演過程就消失了，相對以推動情節為要的寫實劇，崑曲在表現形式上是寫意的，因而更能表現角色內心情境的演變。在情節與肢體之外，高行健特別強調過程是情境的演變，他覺得比起訴諸明槍暗刀的角色衝突更具有戲劇性：「過程內孕育的緊張確實比人物之間這種往往流於表面化的戲劇衝突更有戲」（高2001: 273）。情境是角色心理氛圍的具體呈現，傳統戲曲擅長利用歌舞詩詞的結合，表現人物心境流轉的過程。西方戲劇編劇則大多透過外界衝突表現難以明言的內心感受，不會直接把幽微的心理活動表現在舞台上，主要是因為太過細微瑣碎、缺乏張力。古今中外的宗教畫都以人世間最華麗衣飾跟光環代表聖者崇高的智慧與福報，因為具體形象雖然容易誤會、卻也比較容易理解。換言之，善用象徵的編劇手段，雖然替劇作家刻畫人物內心找到一條方便法門，卻也限制寫作想像力。高行健嘗試拓展戲劇的表現方式跟內容，跳脫對人物外在形象的描寫，具現內在心理活動，將戲劇由對情節的追求，轉向情境的展現。「那怕僅僅是幽微的心理活動，只要能展示出這活動的過程，又能通過表演呈現在舞台上，便也成能戲，這種認識大大開拓戲劇的題材與表現力」（高2008: 62）。情節極淡的《生死界》、《對話與反詰》都著重表現角色心理變化過程，即是開拓題材的實驗，《週末四重奏》嘗試同時表現多個人物的內在狀態、將複調與多聲部實現在舞台上，而《叩問死亡》又進一步：「一個人瀕臨死亡，這垂危之際的內心活動就足以寫成一齣戲，凡此種種的心理狀態，乃至於某種情境，只要能呈現在一段時間的流程裡，有所演變，就可能成戲」（高2008: 62）。高行健的近期劇作越來越缺乏傳統意義上的情節，轉向關注心理狀態流變的過程，可以視為他對東方傳統的借鑑，同時也反映他對當代人類思維的認知：已經從對外界的探索轉向對內心的摸索。對過程的重視，體現了對當下的重視，也是沒有主義精神強調的。

二、變化、發現與驚奇
動作與變化都在過程裡實現，因為有變化才豐富過程：人物際遇改變、角色關係改變、甚至演員肢體改變，他們連成一氣、共同構成戲劇性。過程中的持續轉換都是變化，出其不意的急轉更是變化。「從動作導致過程，從過程中生出變化。變化強調的是這一過程，並非只是一成不變的持續性，他有很豐富的內涵，變變變，一個緩慢的過程，變到一定的時候，就像這戲（《對話與反詰》）的下半場，這男人暗中摸索摸索，發現了一頂禮帽，再掀開一看，啊，一窩螞蟻！從變化到發現，到驚奇，這瞬間轉變為出奇不意，戲劇性就這麼出來了」（高2001: 228）。
《詩學》指出悲劇是對行動的摹仿，突轉和發現是動作中兩個成分，發現和急轉最好能同時發生，伊底帕斯王在探尋真相的過程中，逐漸變成執著追求的人，最終揭露自己弑父娶母的真相，發現造成劇情急轉直下，同時帶給觀眾跟劇中人驚奇。過程呈現情境的演變，發現揭開未知的簾幕帶來驚奇。高行健多次用魔術來解釋驚奇的概念。「魔術之所以引人入勝，並非因為雞蛋不翼而飛，或變成鴨子，而在於發現造成驚奇的心理效應」（高2001: 287）。「魔術之所以有趣味而且富於戲劇性，就在於當眾的這番表演喚起的興奮，那怕觀眾事先已經知道結果」（高2008: 62）。變化是主體改變的過程，而發現與驚奇則來自本體與客體之間，可以是角色跟角色、也可以是演員跟觀眾，可以是情節上的發現、也可以是心理上的發現。觀眾發現的驚奇，費四布萊西特的陌生化，陌生化（Verfremdungseffekt, alienation effect，或譯Ｖ效應，疏離效果）是指將日常熟悉之物變得陌生、從而能夠再次認識：「陌生化這種再現方式，促使我們重新認識事物主體，同時也將它變得似乎不再熟悉。…因為長存未變的事物似乎不可能改變，我們傾向於將發生的事物視為顯而易見、無須費心去理解。人們將自我體驗事物的方式當成所謂的人類共同經驗 」。亞里斯多德指出戲劇是要將平凡事物表現為不平凡，這也是發現的意義：看見原本就存在但未曾留意之事物，從而引起驚奇。理性認知過程傾向於將事物條理化、簡單化、符號化，以方便把握，因此與陌生事物相遇的初次，人們總是會感覺到新鮮，然而事物重複出現，理性會自動將之簡約為符號，方便在再次遇見時自動把握。此一自動化的認識過程，使事物變為熟悉、理所當然並且無可懷疑的存在，不須思考就可以被大腦把握。陌生化則是要除去理所當然，重新回到相遇的初次，帶回思考感知過程，讓人們再次去認識事物、重新定義合法性。布萊希特提出的再認識事物之方法：即高行健所謂戲劇能夠給予觀眾的洞察力。然而高行健並不像布萊希特著重揭露社會機器運作，而是希冀觀眾可以透過戲劇去感受靈魂中的幽冥之處，偏向感悟而非智性。此種差異在於，高行健沒有任何意識形態的包袱，只強調個人選擇的自由，希望透過對背後茫然未知的靜默凝望，認識個人真實。

三、對比、複調與多聲部
對比與反差為戲劇常用手段，像是角色性格與背景的設定，或是互相參照的不同際遇。高行健以為戲劇並不完全依靠變化，僅僅只是將差異與對比呈現在舞台上，不需對話與衝突，甚至完全不相交的兩條或多條線，只要彼此間存在差異就有可看性，過程中展現的對比也充滿戲劇性。多聲部複調戲劇《野人》藉由獨立各線的進展產生對比呼應的效果，《週末四重奏》同時展現男女老少四人不同性別年紀，處理人際關係時的心理狀態反差，或是「《生死界》中，女主人公長篇第三人稱的內心獨白中，便有大段大段同小說一樣的敘述。如果這時候沒有劇中另外兩位不說話的角色，或嘲弄，或冷眼相看，形成對比，這樣的敘述肯定索然無味」（高2001: 299）。高行健在〈現代戲劇手段初探〉中曾經以契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）的《三姊妹》（Three Sisters）為例，說明即便沒有任何劍拔弩張的衝突場景，僅僅是將個性互異、懷抱不同夢想與秘密的眾人放在特定環境下，讓觀眾看見他們的在苦悶又無力的環境中聽任時間流去、希望發生又泯滅的過程，便充滿了戲劇性。三姊妹們的際遇，因為環境與時間的改變而有細微的差異，這些小小的變化，也構戲劇，契訶夫透過顯示日常生活與內心活動就征服了觀眾。高行健認為契訶夫拓展了劇本的表現內容、進而促進劇場形式更新。
過程上多線並進的對比構成的多聲部表現，即是複調（Polyphony） ，此詞借自複調音樂，指一首樂曲中具有兩個或以上的獨立聲部，雖然各自發展、但卻能和諧地共同構成樂曲，相對於單一主音旋律，具有更豐富變化的內容。巴赫汀將複調引入文學理論，以複調概念詮釋小說中展現的豐富世界觀：多聲部的話語、對話以及故事線。複調概念指出：多元紛呈的思想都具有平等的地位，沒有任何一者佔據主導。作為狂歡節精神最深化的轉化形式，複調體現了狂歡節世界感受，眾聲喧嘩的世界即是廣場表現，巴赫汀以複調消解單一話語的中心位置。亞里斯多德認為戲劇是對單一動作的模擬，戲劇中的元素皆為服膺最終思想，使觀眾畏服、獲致洗滌；而複調戲劇則同時有多條情節線共同進行，彼此間或交錯、或平行、或重複、或模仿，展現彼此間不同的對比關係，劇作中心思想反而不再絕對重要、甚至不該有最終思想、而應該表現世界的真實狀態讓觀眾自己去感知。莎士比亞《李爾王》中李爾與葛羅斯特兩人和後輩的關係形成模仿，《仲夏夜之夢》中情侶、劇團與仙王仙后構成交錯，《威尼斯商人》裡商業交易與愛情寶盒則互相平行，複調讓內容更豐富、能夠引起感知與洞察空間也更多元。高行健也同意複調的效果：「複調是一種更有表現力的敘述方式，能使在劇場裡容易變得單調的敘述充滿吸引力」（高2001: 174-75）。
複調，中文也可譯為多聲部，高行健戲劇理論中常常將兩者並舉，情節多線常用複調、而舞台上多聲並置的喧嘩場景則使用多聲部，像《車站》副標題是：「無場次多聲部生活抒情喜劇」。對比實踐於對白中，就構成多聲部，舞台上的眾人此起彼落的台詞，像是對話、又向獨白，好像互相應答、有時又向喃喃自語，營造豐富生動的語言音響。《車站》中等車的眾人，《彼岸》中紛擾的群眾，《八月雪》最後的〈大鬧參堂〉等皆是多聲部的展現，每個聲部的開展在樂曲中都有同樣的地位，彼此關係是互相模仿、對比，產生互文衍異。在〈我的戲劇觀〉中，高行健解釋自己自己對於多聲部的期望：「我同時也在試驗戲劇中的多聲部，因為合唱總比一味地獨唱來的豐富。……因此，便出現一種複調的成分。我的下一個劇可能不僅是多聲部的，也將是比較完全的複調戲劇，就是說一個劇中有兩個以上的主題，並且以並列重疊的方式來處裡這兩個主題，當然也還要統一在一個整體的構思裡」（高2001: 174）。多聲部表現出的眾聲喧嘩，使劇場成為廣場、一個嘉年華會繽紛的盛會，也就是高行健希望的：「坐在家裡看電視的觀眾，不久的將來，還要再湧向劇場，那像節日一樣熱鬧的場所」（高2001: 180）。不論複調或多聲部，都是高行健用來表現紛亂人間世真實的手段，多聲部雖然應該列入劇場性的實踐中討論，然而也是劇作家在寫作劇本時可以預留的戲劇性手段，因為與複調與對比的理念相同，在此一併闡述，不另立章節。

貳、劇場性
高行健曾經一再表述，戲劇要找回自己的特性，不要試圖同其他表現手段競爭，重新去發現戲劇獨有、無法被取代的特質，他認為就是演員的當眾表演：「戲劇之所以成其為戲劇，貴在演員同觀眾的直接交流」（高2001: 168）。演員當眾表演的特質在於：演員與觀眾分享同一個時空直接交流接觸。劇場是透過表演的交流，使觀眾獲得洞察力的感知方式，劇場時空中全體參與的嘉年華會氛圍是電視電影等間接媒體無法達成的。觀眾進入劇場，與公眾共享無法再現的時空，脫離日常生活軌跡，渴望看見舞台上魔幻演出，分享關於假定性的秘密協定：「也就是說劇作主要是表演的藝術，是劇場裡的藝術，因而得有一種劇場性，一種公眾的遊戲或儀式的性質」（高2001: 260）。劇場性將戲劇由文本落實到演出，肯定兩者不可分割，戲劇必然是發生在劇場中的，劇場空間中的一切，舞台、燈光、音響、服裝道具……，連觀眾與演員等一切全都被劇場性這一概念所涵括。觀眾與觀眾、觀眾與演員、演員與演出、觀眾與演出等繁多的互動都發生在劇場這非日常的空間中，如同儀式的場合。
「戲劇的魅力，除了劇目本身得有上述的那種引人入勝的戲劇性，也還得靠演員當眾表演同觀眾之間建立的交流，即所謂的劇場性。這劇場性的確定，關鍵首先又在於演員的表演」（高2001: 289）演員的當眾表演至少包含以下三重意義：首先是交流，其次是表演，最後是劇場時空。觀眾與演員間的交流建立在彼此對假定性的肯定，演員間或與角色間的交流則構成舞台上的情境；表演的基本是演員演技，推而廣之也包含當代導演熱愛運用的場面調度、將各種元素的驚奇表現出來，充分發揮劇場的可能；劇場時空是指無法取代、全員一體的當下，是心醉神迷的節日空間。

一、假定性
不可能存在一種真實的再現，所有對真實的再現都是誤解、反映都是扭曲。劇場性的確立依賴觀眾與演出間約定俗成的假定性，亦即承認劇場中一切都是假的、並非真實再現，而是去看演員如何透過各種手段把戲劇性表現出來。：「……以演員的表演來重新肯定戲劇固有的假定性，道具和佈景減到最低限度，並且不把製造環境的真實感作為最高任務」（高2001: 278） 。寫實主義佔據舞台中心的時代，力求逼真的西方戲劇否定假定性，要求觀眾欺騙自己的感官去信服一切為真：演出是偷窺的真實、觀眾是看透第四面牆的全知者。然而對再現真實的強烈要求像把雙面刃，導致觀眾也以此作為審美標準，從而限制戲劇的表現方式，對逼真越要求、戲劇能運用的手段便越少、越侷限。因此高行健主張戲劇首先必須先捐棄對再現真實的追求、充分肯定假定性，才能自由運用各種戲劇手段。假定性並非東方傳統戲劇獨有，照明技術尚不如今日發達的莎士比亞的舞台也同樣充滿假定性，天光明亮的下午在環球劇院演出《仲夏夜之夢》觀眾依然信服。因而對假定性的肯定，其實也是對西方戲劇傳統的恢復。
戲劇不同於裝置藝術是物品的拼貼堆疊，也不同於電影隔著鏡頭單向述說，更不是演講透過言語的思辯，戲劇的重點在於與觀眾直接交流、獲得反饋，此獨具的劇場性，關鍵部分即是演員當眾表演，透過演員的表演，讓觀眾接受假定性，從而建立兩者間的關係。發生（Happenings）以及環境劇場（Environmental Theatre）試圖運用此時此地的手段將觀眾納入表演 ，然而說到底觀眾還是觀眾、演員還是演員，太陽劇團（Cirque Du Soleil）的觀眾並不會因為貼近演出者就擁有拉起白布翱翔天空的技藝。高行健對戲劇的再認識，並未回到酒神祭遊行人人皆是參與者的儀式活動中，而是在演員跟觀眾分開、戲劇獨立成形的時代。因此要讓觀眾進入戲劇，就必須與演員建立關係、使之參與到表演中來；觀眾認同假定性後，就可以隨著演員的表演上山下海、穿梭古今，舞台上的時間與空間便獲得無限自由，燈光、音響、道具都成為表演的手段，自由調動觀眾想像，使之獲得洞見真實的直觀能力。假定性是觀眾與觀眾、觀眾與演員間的秘密協定，將分享同一個時空的彼此，以共犯結構緊密地連在一起，讓劇場充滿戲謔的遊戲性質，透過對假定性的肯定，即便觀眾無法實際參與到演出中，卻也能共享劇場時空，感受強烈的一體性。巴赫汀的狂歡節儀式裡，也不是每個人都直接替小丑國王進行加冕或脫冕，然而在上下顛倒的時光中，眾人遵守小丑國王的律法行事，這便是眾人共享、遊戲意味濃厚的假定性。劇場性不是將觀眾納入演出的儀式中，卻是將觀眾納入演出的劇場時空中，也就是讓觀眾感染狂歡節的氛圍，一種非理性的世界感受。

二、三重性與中性演員
高行健提出中性演員概念，也就是演員的三重性，這既是一種演員訓練方法、同時也是舞台表演技術、更是劇作家可以用來豐富劇本表演性的手段。舞台上的演員應該同時具備三重身分：首先是日常生活的演員自身，其次是中性演員，最後才是角色。此概念啟發自中國戲曲的行當概念 ，是演員與角色的中介，以張繼青演出《牡丹亭》的杜麗娘為例，首先是張繼青這個演員，其次是五旦這個行當，最後才是杜麗娘這個角色。「一個素有訓練富有舞台經驗的戲曲演員，在進後台上妝的時候，就開始淨化自我，從他個人日常生活中逐漸超脫出來，進入中性演員的狀態，等他畫完臉換上服裝，舉止、聲調、神態同平常的模樣已判若兩人。鑼鼓一響，他便凝神提氣，在音樂聲中作為角色上場」（高2001: 267）。行當概念並不完全等同中性演員，崑曲因為有嚴格的身段規範，五旦多指杜麗娘、陳妙常、沈香君等窈窕淑女、閨閣名門，具有特殊的表演程式，不能與調皮可愛的六旦娃娃生混淆；中性演員則是純然的演員、是演員與角色淨化的中介，像陶土可以塑造成任何角色。不管是行當或是中性演員，都須經過嚴格訓練，才能掌握從自我到中性演員再到角色的過程，並且自然變化身分。「借助形體和聲音素有的訓練，進入這種準備狀態」（高2001: 268）。
　　當代默劇大師賈克‧樂寇（Jacques Lecoq）與高行健持相同演員訓練概念，他提出運用中性面具（neutral masks）來幫助演員：「當我們將這個物件戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時準備好要行動的中性狀態，一種對週遭事物感受力極強，並且完全沒有內在衝突的狀態。……一旦學生開始感受到這一層中性狀態，它的身體將完全開放，就像一張隨時可以紀錄戲劇寫作的白紙」 。賈克‧樂寇主張演員與中性面具間保持一定的距離，觀察的空間也是表演的空間，演員剝除個人歷史背景等七情六慾的衝突後，才能感受到平衡的中性狀態：「以中性為基礎來發展動作將為日後的表演提供非常重要的倚靠。因為當了解何為平衡狀態之後，演員才能更好地表現角色的失衡狀態或衝突」 。中性狀態與高行健中性演員理念相同，只是賈克‧樂寇更強調動作的重要，因而用面具隱藏臉部，強迫演員放棄依靠表情，而能專注於身體的表達方式。
劇場性強調演員當眾表演，中性演員概念使戲劇表演具有更多可能性，舞台上除了史坦尼斯拉夫斯基的寫實角色、布萊希特的演員自身外，還可以展現既不是演員也不是角色的中性狀態：我張繼青看我怎樣用五旦的身段去表演杜麗娘這個角色，舞台上可以是張繼青在呈現、也可以是五旦表演、或是杜麗娘自己；演員身分的微妙不同，能產生迥異戲劇趣味，透過絕佳的自我控制能力，在入情與疏離間自然流動，追求最佳的表演效果。「舞台上，這淨化的自我意識則變成第三隻眼睛，控制調節演員的表演，演員時不時以中性演員的身分，觀注觀眾和所扮演的角色，進進出出，既有體驗、又在扮演。這關係貫串整個演出」（高2001: 290）。中性演員幫助演員清醒地觀注自己的角色表演，同時留意與觀眾的交流，展示出三種狀態間的流動、變化與延長的過程，帶給觀眾不同的感受。透過中性演員，劇場裡建立的交流不單是角色與演員，演員與觀眾，觀眾與角色，還有中性演員與三者的交流：「因此，劇場裡，並非角色同觀眾交流，而是以這中性的演員作為中介，同角色也同觀眾交流。就演員與角色的關係來說，則是自我通過這中性的演員，同角色在交流」（高2001: 291）。中性演員是介於演員與角色中介，在這模糊地帶中有無限多種身分可以切換，因而他也可以是一種角色、像是說書人。高行健以劇作《冥城》解釋中性演員概念時，即說過莊周既是說書人，又是演員自身，同時還是角色，演員有時會從角色中脫離出來評論自我，有時又用說書人的姿態陳述故事。介於極端間的灰色地帶中的所有姿態，都屬於中性演員。《八月雪》開場的慧能、作家等都屬之。三重性可以豐富作家寫作，讓角色的面貌更多元，是劇本中包含的劇場性，有時演員甚至不需要扮演在角色與演員中切換，而是讓角色採取不同的角度觀察自己，便能夠展現內心的多種活動，這便是高行健的人稱代換表演：你─我─他的主詞人稱代換。

三、你─我─他的主詞人稱代換：高行健的人稱代換表演
由三重性延伸出你我他的人稱代換，實踐到表演中，可以是寫實角色的我說話，也可以中性演員看著角色的你說話，或是由中性演員表演由演員看角色的他說話，這讓觀眾看見的角色面向不再單一，而是多元的，角色可以被演出、被觀察、被評價，從不同觀點看也會產生不同感受。

以人稱代替人物，將人物外化為他，大大拉開了演員同人物之間的距離，給表演也就提供了足夠的空間。演員不必追求逼真生活在角色中，相反，把人物變成可以操縱的木偶。人物的他化，對演員來說，演員就好比牽線人，不必掩蓋他作為演員的身分，當眾盡可以去呈現他的人物，如此這般表演給觀眾看。演員的技藝也就在此，以其表演令觀眾折服。（高2008: 68）

這也是賈克‧樂寇說的：「面具與演員的臉之間應該保持一定的距離，這個距離就是演員表演的空間」 。如果舞台上不只一個表演者，這你我他所指涉的對象排列組合就更多樣，詮釋起來也有不同的意義，對演員的演技是種挑戰，觀眾看來也充滿趣味，劇作家將這種技巧引入創作，劇本隱含著戲劇性：「台詞第三人稱化，把傳統的劇作法突破了，以人稱來代替人物，把對白和獨白變成戲劇性的敘述」（高2008: 69）。人稱轉化的運用不單只在演員─中性演員─角色三者間的切換，他也可以做為展現內心幽微的手段，透過轉換人稱／視角的手法，從其他角度詮釋心理活動。巴赫汀指出複調作品中人物的特質在於：作家不再建構人物的外在形象、不試圖去呈現一個合理客觀的角色生命，轉而重視角色如何看待自我與周遭世界？角色的看法比他者怎樣看待角色還重要。高行健引入人稱變化的敘述，進一步豐富內心的表現方式，當角色採取不同的人稱去描述與自己以及世界的關係，便能呈現不同觀點，像是同一主題的變奏、或是多聲部，都能豐富樂曲表現力。
布萊希特觀察到梅蘭芳在演出時會從角色中跳脫、對自己的行動進行批判解釋，從而創發出陌生化理論，人稱代換的自我批判，使得史詩劇場的敘述手法能夠自然地融入戲劇中。話語主體的改變，代表觀看視野的改變，布萊希特提出由姿勢（gesture）與態度（gist, attitude）兩字組成的社會性姿勢（gestus）一詞：「角色之間所採取的行為應對的模式……諸如各種姿態、音調的變化和臉上的表情等，都是由一個社會性姿態所決定」 。認為行動中必然包含著觀點、態度透過姿勢顯露，因而觀察角色的姿勢可以看出隱藏的觀點，同時也能看見社會關係與行為因果。每一個他者的視野都有不同的詮釋、每一個觀察姿態也都帶有各自的態度。「選擇觀點是演員藝術的主要元素之一，這是在戲劇之外就必須決定的」 。透過將角色置於社會關係中的不同視野去觀察，可以更全面地理解其代表的姿態以及與社群間關係。「因為這是發生在人們之間，給他們提供了討論、批評、改變的材料 」。在史詩劇場裡，布萊希特運用社會性姿勢觀察，讓演員不是用表演的方式、而是以敘述的方式去表現角色，同一個事件透過不同的人稱敘述，在觀眾心底產生某種奇異感受、促使他們更主動地觀察動作發展，這就是布萊希特期望達到的陌生化效果。「（布萊希特的）每一個場景都有他基本的社會性姿態。因此，布萊希特戲劇的組成單位是『社會性姿態』，而布萊希特派演員的目標也是『社會性姿態』。布萊希特派演員基本之（意圖）便是『社會性姿態的外現化』」 。
高行健將此種觀察方式寫入劇作中，但他不像布萊希特注重觀察角色的社會關係，他更看重角色眼中呈現的自我。角色怎樣看待自我與周遭世界構成一種世界觀，角色如果用三重眼光來看待自己，就會構成三種世界觀，而真實世界就是由無限多的世界觀堆疊而成。重點不在於表現角色客觀的外在形象，而是力求呈現角色主觀的內在看法，這看法並非來自劇作家，而是角色自身，也就是角色的世界觀。

這你、我、他也並非是某種符號，而是以不同的角度切入人物的感受，像三稜鏡一樣反射出人物內心不同的側面，而每一個側面又互為對比，彼此參照，把戲劇通常難以呈現的人複雜的內心世界通過人稱的轉化，變成鮮明而強烈的舞台形象。（高2008: 70）

《周末四重奏》中，四個角色即是運用人稱代換方式，呈現他者視野中的自己，或是自我對自我進行評論，角色關注的是他與周遭世界的關係，自己如何被對待、又要如何因應，人稱雖然自然流變，但是演員並未超脫角色，從未成為演員自身，而是以角色的身分，在人際交流中進行扮演。戲劇呈現的本來就是假扮的生活，現在舞台上角色的生活卻也是扮演，等於不承認有真實的生活、所有的生活都是扮演，都是日常生活中的自我表演。每一種表演構成一種世界觀，真實就隱藏在這繁多的觀點背後。

四、全能演員與全能戲劇
理想的中性演員是同時具備唱唸做打等各種表演技巧的全能演員，隨著現今表演藝術交流的頻繁、類別的破壞，最好還同時能演唱戲曲與歌劇，如同高行健在《八月雪》演出的要求。西方戲劇經歷千百年發展區分出默劇、啞劇、舞劇、歌劇、話劇、音樂劇等，方便統治階層管理與掌握，法國舊王朝時代歌劇、正劇與喜劇等都有嚴格區分，連演出場所也不能混淆。對於分類的追求是理性發達的特徵，然而荒涼人間世從來就不像小蔥拌豆腐一清二白，往往悲喜交雜、笑中帶淚，因此大革命後流行的夾歌帶舞的通俗劇（Mélodrame）反而更符合觀眾對世界的認知。可惜當時戲劇界對於分類依然有嚴格的界定，加諸自然主義興起，才使西方劇場舞台走向以再現生活片段為己任的寫實戲劇，演員訓練也朝此方向演進。
針對當代劇場的改革，高行健除書寫符合當代人感知的劇本外，也尋找可以滿足自己對劇場期望的表現方式，當劇作走向內心表現、又不依賴舞台景觀設置，演員的表演便不能依循既有的史坦尼斯拉夫斯基或是羅伯‧威爾森（Robert Wilson）任何一派的道路：「我一再尋找劇作法新的可能，同時，也尋找相適應的表演方法」（高2001: 290）。高行健的戲劇要求調度所有的表演手段，合歌舞演心境，因此只熟悉單一技巧的演員無法充分發揮，但是全能演員同時具備多種表演手段，能演出寫實角色、時而扮說書人、激動可以當歌、肢體也有驚奇技能，就能達到戲劇所要求的調動一切可能性。在〈關於演出《彼岸》的若干說明與建議〉中，高行健具體說明自己對全能演員的期望，這是期望打破劇種與演技流派限制、熟悉各種表現手法的演員，可以依照劇本的需求自由運用演技：

為了把戲劇從所謂話劇即語言的藝術這種局限中解脫出來，恢復戲劇這門表演藝術的全部功能，便需要培養一種現代戲劇的演員。他們將像傳統的戲曲演員那樣唱念做打樣樣全能，可以演莎士比亞，可以演易卜生、契訶夫，可以演阿里斯托芬，可以演拉辛，可以演老舍、曹禺、郭沫若，可以演布萊希特，可以演皮藍德婁、貝克特，也可以演默劇，也可以演音樂歌舞劇。本劇正是為了演員的這種全面訓練而作。（高1995: 64）

面對過分使用種種技術手段的現代劇場，高行健曾經主張回到空無一物的舞台、將一切佈景降到最低，而以演員的表演為中心，舞台上的佈景與道具也都必須透過演員的表演使之活起來才有意義。演員的表演是戲劇的核心，完全的戲劇就是讓演員可以充分表現各種手法的戲劇。在〈有關演出《野人》的建議與說明〉中，高行健提出完全的戲劇概念，與他對《彼岸》中全能演員的要求若合符節：

本劇是現代戲劇回復到戲曲的傳統觀念來的一種嘗試，也就是說，不只以台詞取勝，戲曲中所主張的唱、唸、做、打這些表演手段，本劇都企圖充分運用。因此，導演不妨可以根據演員的自身條件，發揮各個演員的所長；或講究扮相，或講究身段，或講究嗓子，或講究做功，能歌者歌，善舞者舞，也還有專為朗誦而寫的段落。這也可以說是一種完全的戲劇。（高2001: 161）

高行健親自導演的《八月雪》在貼身採訪的報導文學中被形容為：「演員既念又誦且唱，他們的聲腔聞所未聞、身段前所未見，這戲既像話劇、京劇、歌劇和舞劇，又都不是；它是高行健口中所稱『四不像』，又是『全能的戲劇』」（周2002: 1）。這部被視為高行健戲劇理論實踐的作品，其中特別強調的也是演員的表演方式，而非劇場技術的場面調度，接受訪問解釋何謂全能的戲劇時，高行健也很明白地表示全能的戲劇是回歸到戲劇的根源，也就是表演上：「戲劇必須有深刻的東西和出色的演員。我稱之為『全能的戲劇』，因為找不到更適合的詞來形容我戲劇的方向。換句話說，這可能是最古典的，從古希臘到中國傳統的戲曲、迎神廟會都需要有演員，最好看的還是演員嘛」（周2002: 125）。
完全的戲劇或全能的戲劇，通常會與當代劇場所追求的總體劇場（Total theatre）概念相混淆。華格納（Richard Wagner）提出總體藝術概念（Gesamtkunstwerk）：在結合莎士比亞與貝多芬的理想樂劇中，音樂、歌舞、戲劇、文學、視覺……等各種藝術手段有機地構成整體，觀眾能夠完全獻身於神祕的儀式氛圍中得到洗滌。為讓觀眾完全融入藝術，華格納提出種種在劇場中製造幻覺的技術，包括演出時燈光全暗讓觀眾專注於舞台鏡框內、用樂池隱藏樂隊、禁止謝幕與鼓掌之類中斷幻覺的行為、使用噴霧製造夢幻感……等，華格納對劇場技術的改革，影響後世總體劇場的發展。主張運用聲音、多媒體等技術手段的總體劇場，咸認深受阿鐸啟發，強調將觀眾包覆於劇場整體演出中，然而受到華格納的影響更大。因為阿鐸雖然主張神秘儀式的劇場氛圍，但是他反對幻覺，認為追求仿真的寫實戲劇是一種麻痺，觀眾應該要透過殘酷戲劇去認識真實世界無可迴避的必然性；因此阿鐸主張擺脫訴諸語言智性、力求逼真合理的戲劇，而回歸在巴里島舞劇中所發現的完全劇場（spectacle total） ：一種以演員為重要元素，充分運用舞蹈、歌詠、默劇、面具、造型、樂器等手段，類似儀式場景、能引起觀眾直觀的劇場。高行健的全能的戲劇或是完全的戲劇，應該與阿鐸的完全劇場概念相提並論，而非當代總體劇場，因為他們皆強調演員調動各種表演手段至關重要，應該盡可能減少實體佈景或道具、若出現也要與表演相結合，而音樂、音效等無形的手段則應該被充分試驗。
演出只能將觀眾聚集在劇場中，無法讓觀眾變成演員，完全的戲劇或全能的戲劇強調運用各種手段的演員表演，而非訴諸劇場技術改進、或是將演員與觀眾化為總體的概念。

劇場性的實現歸根到柢，還得依靠演員的表演，倘演員沒有劇場意識，建立不起同觀眾活生生的交流，無論劇作與導演運用什麼手法，勉強製造的劇場效果只能淪為虛假。（高2001: 271-72）

之所以稱為完全的戲劇，正因為形式不分類，可以包含所有表演手段，演員獲得運用各種技巧的自由，讓戲劇的表現形式更豐富圓滿。這是對理性分類的抗拒，回歸到戲劇出生時的原初樣態。混亂不分的感性表現方式，不正是身處巴赫汀狂歡廣場上的感受嗎？「…狂歡節就其意義來說是全民的，無所不包，所有的人都需加入親暱的交際」 。

五、時間與空間
時間與空間在劇場中具有雙重意義，一是舞台呈現的時空，二是劇場象徵的時空。西方戲劇模仿現實追求再現，除佈景走向寫實外，舞台的時間與現實的時間也盡可能一致，因而有劇作法的三一律規範：一個事件、單一空間、一天以內。然而限制越多，越扼殺戲劇創作與表演的自由，如果舞台呈現的時空可以跳脫寫實的限制，時間與空間便可以藉由演員的表演加以提示、自由轉換，非寫實佈景的舞台可以前一刻是空中花園，下一秒卻成為地底宮殿，時間也無須拘泥線性勻速的流動，可以隨著腳色的心境加快、降速、倒轉、跳接，以表現內心思緒的急劇變化。舞台上的時空越自由，劇作家與演員可以表現的題材與手法也就更多元，也是對對觀眾想像力的挑戰。
回歸到戲劇的源頭去認識戲劇，目前中西方皆認為戲劇起源於原始氏族祭儀，希臘悲劇源於酒神祭，東方戲劇也與祭神的巫覡或狩獵的祈舞脫不了關係，戲劇興起於全民的儀式中，充滿非日常的節慶氣息。不同於西方戲劇早早脫離宗教步入劇院，直到今日，一些東方戲劇的演出還與儀式緊密相連，台灣廟會酬神、巴里島祭祀的舞蹈、印度的卡達卡里均如此，因此當代劇場先鋒的阿鐸在東方戲劇中發現的理想，就是回復戲劇的儀式性，回到神人不分、充滿象徵意義的時空中。主張回歸戲劇本質的質樸劇場葛羅托夫斯基將表演等同儀式，化劇場為人們相遇共享的場所、神聖的演員可以幫助觀眾洞見真實。這是劇場在實體的空間外，另外一層象徵的時空意義。
　　高行健認為劇場不同於日常生活，屬於公眾、開放交流、表現真實的時空。

通常，人們的日常生活即使不單調，也是平淡的。劇場卻是人們盛會的所在。在生活的各個角落裏忙碌了一天的人們，到這裏來，可以在大庭廣眾之中，開懷地笑一笑，得以歡欣，受到鼓舞，抑或輕鬆一下，享受活的演員通過角色的創造帶來的那分喜悅。也還可以哭，用不著掩飾，當眾流淚，這也是一種感情的淨化。(高1988: 13)

節日的場所即是狂歡節廣場，在巴赫汀的定義中，節慶的空間自由不拘、任何一個場所都可能成為節慶廣場：「自然，狂歡節也進了民房，實際上他只受時間的限制，不受空間的限制」 。然而節慶的時間則不可混淆，是指狂歡節這段時間，在此特定時期，所有生活都成為日常以外的第二種生活，依循狂歡世界感受運作，訴諸感性而非理性：「兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的時間規範」 。狂歡廣場上的儀式具有中介特質：個體脫離固定身分、尚未落到下一個位置，將定未定中充滿無限可能。儀式起源於模仿自然，透過原始思維表現世界的方式，較之今日理性描述的世界更感性、也更訴諸直觀。在現實主義佔據舞台、真理被認為只有一尊的時代，阿鐸提出儀式性表演，目的即在回復原始思維的表現方式、透過象徵手法喚起觀眾的直觀能力，以感知真實。劇場的象徵時空成為狂歡廣場的時空，鼓勵全體參與的非日常感受，時間限制在演出期間、空間則依照演員與觀眾所在而定，演員表演構成廣場上的儀式，使人得以窺見因人而異的真實。
　　劇場強調不可重現的當時、當下、人與人間的交流，是無法被電影電視同樣採取戲劇表現手段的藝術所取代的原因，因為劇場將所有人連起來，電視電影卻透過螢幕將觀眾隔開。來自民間的狂歡節，具有隨意、親暱的遊戲性質，透過假定性的交流將演員與觀眾親熱地拉在一起，共同參與演出，雖然演員還是演員、觀眾還是觀眾，然而彼此間已建立關係。假定性使得舞台上的表現時空得以無限自由變化，上下千年、縱橫萬里，劇場空間由寫實走向寫意。狂歡廣場般的劇場空間成為節慶場所：屬於全民的、眾聲喧嘩、沒有中心、只有紛亂雜陳的真實，這樣的感受反過來影響戲劇性與劇本寫作，使劇本不再只有單一中心話語，而成為表現真實世界面貌的複調多聲部劇作。
在〈對一種現代戲劇的追求〉中，高行健相當詳細解說完全的戲劇理念，這段話也可以被視為對劇場性的最佳解說（粗體為筆者所加）：

我相信未來的戲劇的時代將是戲劇更加繁榮的時代，未來戲劇會是一種完全的戲劇，一種被加強了的演員與演員、演員與角色、角色與演員與觀眾交流的活的戲劇，一種不同於排演場裡完全排定了的近乎罐頭產品的戲劇，一種鼓勵即興表演充滿著強烈的劇場氣氛的戲劇，一種近乎公眾的遊戲的戲劇，一種充分發揮著這門藝術蘊藏的全部本性的戲劇，它將不是變得貧乏了的戲劇，而是也得到語言藝術家們的合作不至於淪落為啞劇或音樂歌舞劇的戲劇，它將是一種多視象交響的戲劇，而且把語言的表現力推向極至的戲劇，一種不可以被別的藝術所替代的戲劇。我的一位朋友叫它為絕對的戲劇，這絕對，如果指的是將這門藝術自身所潛藏的一切藝術表現力都充分發揮出來的話，我也贊成這種稱謂。（高1988: 86）

小結
本章節透過對高行健戲劇理論的爬梳，解釋隱藏在形式背後的思想，劇作家的思想與創作，皆服膺於個人理念。高行健雖然高舉沒有主義大旗，背後也自有一套世界運作模式，只是不同當前的慣性思維。如果單單在形式上把握註戲劇表現技巧，對背後的美學觀點卻通盤未解，運用理論與分析劇作上不免落入陷阱。沒有主義思想下的戲劇理論，雖然與狂歡化文學表現手法有些許差異，但在相通的基本精神下，採取的手段具有參考價值，同樣缺乏系統的片言話語、一樣難以窮盡的理論觀點，如果不把握思想，互相參照，將難以理解劇作精神。雖然詮釋是書寫讀者文本，永遠不可能貼近作家真意，歪讀也具有創造性，然而本文的主要目的，在於提供主流之外的閱讀觀點，以作為真實世界的複調表現。

沒有主義與狂歡節

沒有主義與狂歡理論

面對高行健劇作與演出時，使用傳統劇本分析與演出評論方法都會陷入困難、甚至有時觀眾的詮釋反而偏離劇作家思想，這是因為他要求一種新的審美方式。高行健試圖在茫然的後現代困境中找出他個人道路，一個多世紀前的巴赫汀（Mikhail Bakhtin）也試圖突破現代性的包圍找到詮釋世界的新方式。兩人的中心思想：沒有主義與狂歡節，理念方面非常相似，同樣排斥中心、講求歡快的生活、強調話語的平等……，因而對於實踐的形式也具有互補的參考性：高行健戲劇理論中的複調與多聲部正是巴赫汀所稱的狂歡廣場。學者對巴赫汀的評論，同時適用於高行健，在《米哈爾‧巴赫汀》（Mikhail Bakhtin）一書的介紹 ：「巴赫汀對讀者提出的最大問題不是要吸收一套陌生的新名詞，也不是要重新思考任何個別的認識範疇....巴赫汀的難題在於：他對我們的思維方式提出了要求，要我們改變用來進行思維的基本範疇。為了理解巴赫汀，我們必須更改習以為常的方法，在接觸他之前，我們曾用這些方法認識任何事物」（6）。面對抗拒系統、片簡式的言談，唯有透過把握中心思想、改變根本思考模式，才能避開叉路、清晰地看見作品意涵，因而在分析劇作前必須重新對思想與理論進行再認識。
　　巴赫汀以狂歡節（Carnival）為中心分析小說，從而衍生出符合狂歡化世界感受的文學手法：複調與狂歡式，而高行健從沒有主義出發，在戲劇中展現狂歡節世界。雖然，巴赫汀曾多次表示，戲劇中不存在狂歡節，因為實務上，狂歡節的發生場域是去中心化的廣場，而戲劇演出需要中心舞台，一但出現中心、強調開放多元的廣場便不存在。創作手法上，狂歡廣場呈現眾聲喧嘩的多聲部世界，但戲劇只呈現主角單一的世界觀，即便把所有莎士比亞作品放在一起，能表現的世界觀也十分有限。前面所述的世界觀，係指複調小說人物對自己與周遭世界的看法。傳統寫實劇作力求呈現主角視野、服務最終思想，透過各種手法表現主角的外在形象。複調則不在乎如何表現人物的外在形象，而是轉向內在，表現主角對自己以及週遭世界的認識；每個人物的不同看法都代表一種世界觀，真實是由許許多多相異的觀點共同構成，這些世界觀透過對話彼此競爭、修正，因而廣場上的中心是流動不居的，沒有固定觀點。
　　在布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇中，巴赫汀看見狂歡式的特質，證明狂歡節一樣能在劇場中實踐，而布萊西特的手法跟高行健運用的手法相仿。當代劇場改革的目的與狂歡節的世界感受相若，都是為求去除理性中心、展現世界另外面貌，手段皆是透過對起源的再認識、回歸全民的節慶中。從類似的觀點出發，高行健的戲劇理論與狂歡化文學手法若合符節，體現相同的手法。在高行健的劇作裡，透過人稱代換的引入，戲劇也能成為複調的文本，一個角色能夠同時展現多種世界觀。巴赫汀雖然反對中心，卻也承認在狂歡節中最重要的便是儀式，高行健將劇場視為節日的場所，表演則是當中的儀式，兩者同樣肯定笑的價值，認為廣場充滿遊戲性質，高行健擅長描寫的舞台上眾人亂走群戲場景，恰恰是狂歡廣場眾聲喧嘩的具現……。面對兩人思想的驚人相似，引入巴赫汀的理論，對於理解高行健的觀點頗具助益。
　　
壹、沒有主義
　　劉再復跟胡耀恆同時指出，高行健的戲劇是哲學家的戲劇、思想家的戲劇：「是思想家通過戲劇形式對時代的叩問」(高2004: 67)。思想家的觀點除了透過創作表現，也會在自己的短文中清楚說明。因此，透過對其文論的閱讀，有助於釐清思想，更容易把握戲劇的內涵。
　　沒有主義是高行健思想中心，一切創作觀點俱由此出發。目前高行健發表的非創作性文章，多為談論文學、戲劇、繪畫之技巧與美學的相關論述，創作論述《沒有主義》中蒐錄的同名文章，主要係對當代文學創作與作家處境的反思：文學是人類生存的奢侈，應該以發出個人聲音、表現真實為要，而非文以載道；作者要獲得自由就必須逃亡，讓自己置於邊緣位置，才能不被群體影響，清明地觀察；自我雖然微不足道卻是觀察世界的基點，現實是荒誕而充滿喜劇性的；獨創不重複他人走過的路，如何說較諸說了甚麼更重要、尋找正確的形式表達真實；非道非佛、只取其自我觀省的態度。
　　《沒有主義》自序中高行健選擇片言方式呈現沒有主義的思想，係因為本身抗拒系統、條理化，不希望成為一個封閉自足的體系，而是開放充滿歧義性，隨著閱讀與分析對象的不同而有差異表現。片言是過程的表態，是觀察後的實踐，因而行動是沒有主義最基本重要的原則。書中蘊含許多東西方哲學觀點，用以互相參照，對於理解沒有主義頗有助益，例如學界咸認高行健深受禪宗影響，他本人也承認對禪學多有興趣，曾在佛寺中讀過多種經文，誠如趙毅指出高行健作品中的禪宗精神，引禪入文對於沒有主義的理解會更為深刻。
　　語言描述能力有限，定義總有缺失，無法完全涵蓋，因此老子說：「道可道，非常道」，言語所能描述表達的、都不是真正的道。人類一直試圖透過思考掌握宇宙真理，然而受限於語言，與其用正面的肯定描述去指出事物的樣態、不如用否定的方式點出事物不是怎樣的。因而不妄想建立圓滿的巴別塔，採取「否定的肯定」的游擊戰，更符合人類智性只能認識世界局部的的限制，沒有主義是這樣的姿態。
　　沒有主義四個字不可以被理解為一個專有名詞，因為這樣就成了NON-ism，是種-ism結尾的主義，已經定型且系統化的意識形態 。沒有主義應該被拆開為：沒有‧主義，沒有是動詞，不抱持任何一種主義，因而避免陷入意識形態束縛。之所以說沒有‧主義，係因語言溝通能力之限制，為了強調無（沒有），才需要一個有（主義）來做說明，有無的概念相生，其實沒有主義說穿了就是一個無字。沒有主義四個字連讀是無有，那麼沒有‧主義就是無無有，連沒有主義這樣的主義都沒有，強調相對的沒有，而非絕對，世上並不存在絕對的事物或真理，這是沒有主義的出發點。不抱任何主義，不代表不承認其他主義，沒有主義只是一種自我選擇，不認為有任何一種主義佔據絕對優先的中心。這是千年前莊子《齊物論》的思想 ，平齊物議，任何意見言說在世界中都具有同樣的份量，沒有任何一個應該居於中心位置。所謂的沒有主義至少包含以下特質：

一、是屬於行動實踐，非理解性的名詞。

我之所謂沒有主義，沒有，可作為動詞，主義，則算是名詞，也即無名。倘將這沒有主義作為動賓結構，或一個短語「無主義」，也未嘗不可。（高2001: 1）

強調沒有主義的沒有兩字為動詞，除為怯除主義的意識形態陰影外，更強調此主張並非理解，要於行動中的實踐。形而上的學理流於空想，屬於純思辨領域，不免有簡化世界的危險，使真實生命淪為推理的過程、以為最終真理才是依歸。強調跳脫理解層面，讓思考回歸到行動，由親炙獲取經驗、而非透過他人單一話語的教導。著名的禪宗公案〈丙丁童子來求火〉就是關於「知解信徒」的思考：只停留在理解意義的層面卻缺乏實踐於生活中的體悟 。
中國南禪有兩大思想基礎：佛性與般若。〈丙丁童子來求火〉字面意義，的確是對人人皆有佛性之肯定：一個人本身是佛卻又去問如何成佛，不就像司燈的童子還去找人借火一樣嗎？然而公案的重點並非宣傳佛性說，人本來就是佛，外求不如回歸自我；其目的在於點破發問者的執念：追求知識學理，卻忽略真實生活。般若是看破一切的智慧，世間萬物皆為空，各種理論或佛法也是空，因此對立爭執或是涅盤、來世，都不過只是人的妄想，人應該看透一切，專注地活在當下。禪門強調行動，修行不只在書堆裡，更在日常生活的實踐裡。沒有主義一切俱是沒有，並非虛無或是消極，虛無或消極都還是某種意識形態的展現，沒有主義卻連這點意識形態都沒有，不興涅盤樂，不離人間苦，專注於生活本身而不追求形而上的真理，這其實是強烈的人文精神表現，對於個體存在肯定，從而也具有認識世界的能力。這在高行健作品中有強烈表現，從《車站》中行動的人到《叩問死亡》中的這主，採取行動的概念一直佔據重要位置。
　　佛教融入中國受老莊影響很大，佛典翻譯借助許多道家辭彙，形成異於佛門的禪宗思想。禪宗不立文字、教外別傳，褪去宗教神秘色彩，展現出強烈人文精神，是一種個人修養方式。般若空一切的智慧，相類於道家的道、無之概念，即是沒有主義的沒有。面對萬物皆空的思想，禪道並未轉而追求永恆、不可知的極樂，而是將眼界停駐人間萬物，強調當下的重要性，珍惜無法再現的每一刻。禪與道都是生活，食衣住行起臥俯坐無一不是其的體現，相較於邏輯空想，更關注眼前的生命歷程。沒有主義在沒有之前止步，不論未知、默默凝望，不注重邏輯空想，而是肯定人生存在的意義，將一切拉回當下的行動，展現與禪道相同的精神。「人之生存論證不論證都得活下去，而且論證不論證都照樣得活」（高2001: 3）。在理論學說外，人之生存才是最基本、不能忽視跟否定的存在。像劉再復指出：「高行健的當下生命哲學，與虛妄哲學不同，他是低調的，卻是確實的。他提供一種實現人的尊嚴與人的價值的最有效途徑」（劉2004: 69）。

二、反對邏輯推理方式，不建立系統，只是片言。

沒有主義把沒有作為前提，而不是把虛無作為前提，也即沒有前提，自然也就沒有結論，什麼主義也沒有。（高2001: 1）

　　沒有主義只是一句片語、一個不嚴謹的言說，因此不存在結論，毋需前提，沒有條件，更缺乏推論過程。傳統邏輯三段論要求預設前提（所有的Ａ都是Ｂ），然後給定條件（Ｃ是Ａ），最後推出結論（所以Ｃ是Ｂ）。然而純粹邏輯並非完善，推論遠離真實生活、往往出現謬誤結果，古希臘數學家芝諾（Zeno of Elea）的謬論：阿奇里斯與烏龜（Achilles and the Tortoise）賽跑 ，在現實中不可能發生，是純推論的產物。文明發展起源於對自然由敬畏轉為觀察、進一步歸納出某些通則，希望可以理解宇宙的運行原理，這原是對人類智慧的肯定，然而過度發達後卻陷入對唯一的執著。古希臘辨證哲學家赫拉克里特（Heracleitus）認為宇宙中存在永恆第一因、也是最終真理：羅各斯（Logos），它既是隱藏的自然規律、也是認識此一規律的理性，各種陳述真理的方式都是羅各斯的變形，因此羅各斯是言說、思想、理性、公理、也是邏輯推演的方法。邏輯遵循三個基本論點進行推理建構：矛盾律（Ａ不可能同時是非Ａ）、同一律（Ａ是Ａ、非Ａ是非Ａ）、排中律（Ａ或非Ａ至少有一者為真），抹除非此即彼的灰色地帶，認為只要透過清晰的推論過程可以達到最終的結論。此概念深刻影響西方思維，因而造成對唯一真理的追求，此即德悉達（Jacques Derrida）所稱的羅各斯中心論（Logocenterism），或譯理性中心主義。
　　佔據思想中心的理性主義用話語包裝一切，所有的言談都依循其規則進行，具有強烈、但不易察覺的排他性。傅柯（Michel Foucault）分析古典時代瘋狂史，才開始揭露理性的面紗：愚人船（Ship of Fools）是排除不合理性的他者的機制 ；其後他又發現理性與科學、政治結合，透過教育鞏固自己不容動搖的中心地位。德悉達則專注於揭露文本中隱藏的羅各斯：話語中必然潛藏著意識形態的判斷，閱讀時透過對邊緣、細節的重視，重寫文本以對抗理性中心。傅科與德悉達揭露的，正是38歲的伊歐涅斯科（Eugène Ionesco）在《學英文不費力》（L’anglais sans Peine）例句中讀到的奇異感受，也是布萊希特的戲劇為何總要打斷演員流暢的表演：理所當然的陳述可能一點都不合理，然而在邏輯的包裝下卻又無懈可擊 。經過精心論證的主義不見得正確，只是服膺羅各斯的規則進行。既然無法透過邏輯發現真理，就算有完善的論證系統，也不代表正確，推論又何必要求自成體系足以完滿地解釋世界？對於完美系統的要求難道不是幻想存在最終的羅各斯？高行健的突破的方法便是承認自身的侷限性：「只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善，不成系統，說完就完，說也白說」（高2001: 1）。透過否定，將對意識形態崇高的幻想擊碎，沒有主義不試圖去建立權威、更非真理、無法解釋世界，只是一番無結果的言說。否定邏輯演繹等同否定羅各斯，沒有主義將話語僅僅視為表達的姿態：當下、片段、直接。不成學說的話語，是對理性中心的反叛，不分析、不建構、不由過去的歷史經驗建構通向天聽的巴別塔，不希冀未知的救贖，只在渺茫之前止步、默默觀望。
掙脫羅各斯辯證方式，才有思考的自由，高行健用了一個有趣的例子來說明：「沒有主義把不論證作為出發點，大抵也恐怕找不到一個更好的出發點，一個不受制約的出發點總比把自己駕到別人的馬車上由人驅趕著跑看來要好」（高2001: 3）。以論證為出發，等同放棄自我認識世界的能力，照著別人訂下的規則思考，那跟在馬車前任人鞭打著向前衝、沒有辦法子決定方向的馬兒有何不同？不承認中心存在，不接受排他性，認識每種思想都具有同樣的價值與意義，值得人用清明意識去進行自由選擇，毋須受制於無形箝制：忽視世界物論紛呈的真實，獻身於唯一絕對的真理。這是對世間的簡化，也是對過程的消抹，等於用智慧否定人類的價值，而沒有主義的目的就是要恢復過程、不試圖簡化世界、再次肯定存在的意義。

三、肯定個人經驗，抗拒群體意識，承認真實世界的多元。

沒有主義，不做任何空想的社會或社會理想的美夢，況且這類烏托邦也已被現實一個個碰得粉碎，沒有必要再編造一個關於明天的謊言。（高2001: 4）

　　邏輯推演無意義，沒有終極真理，唯有回到存在當下，沒有主義的發言因而是一種姿勢的表達，從無意義中生出點意思來。千百年來的思想發展，從對宇宙真理的追求、轉為對上帝的崇敬、對人類理性的認識，今日開始回頭對理性進行批判；從幻想能夠掌握運行的規則、到認識未知的偉大、發現人類的渺小，才發現一切都無法確定。個體存在成為當代思想最低限度必須承認的真實，活生生的感受無法被理性否定，不然順著邏輯規則推演，人類存在完全無法肯定，便墮入虛無。虛無主義（Nihilism）認為人之存在無意義、無目的，既不可理解也沒有價值，然而高行健卻懷抱更深的人文精神，他認為個體表態的姿勢是對必然來臨之死亡的對抗，試圖留下曾經活過的痕跡。卡謬（Albert Camus）分析薛西佛斯（Sisyphus）神話的意義：薛西佛斯被處推石頭上山的刑罰，每次圓石到達山頂後便又滾下，薛西佛斯唯有不停地重來，然而在每一次推石上山的過程，他都能感覺到行為的過程，對於當下的肯定便構成薛西佛斯存在的意義。「單單朝向高處的奮鬥本身就足以填滿一個人的心靈，我們必須想像薛西佛斯是幸福的」 。生命不斷重複，總有一天每個人都會撞上難以超越的荒謬的牆，若對世界的荒謬性有深刻認知，能夠肯定自我當下的存在，即便救贖不可得，個人還是可以進行選擇、決定並把握事物，毋須想像不會到來的明天。真實生活不像論證系統條理分明、非黑即白，反而充滿混淆矛盾，這也更符合人認識的真實。對於世界的認識來自個人不可再現的經驗，不同時空背景下人事物的交會都是獨一無二的，因而不存在可以透過經驗推論驗證的絕對真理，一切都是相對的，客觀世界只是一堆個人意見的組合。個人經驗雖然無法導出絕對真理，但對個體卻至關重要，訴諸自我經驗以避開羅各斯式的話語，達到精神上的獨立自由。不存在中心話語的指導，人們透過自我判斷作出的選擇，可以視為自由意識的結果，個人因而獲得精神上的自由。
　　系統化理論不可能建立，人的判斷只能作為一種表態，表現人類對於世界非常私人的觀點，此認識過程也是唯一可以確定的真實。先肯定存有，才有主體去認識世界，對未知存在不論，唯一能把握的只有親身經驗的真實感受，不存在先驗知識、超驗知識，沒有模型可供套用。人只能就自己的認識，自由地作出選擇，不去強迫別人，也不被人主宰。「沒有主義，是作人的起碼權利，且不說有更大的自由，至少得有不做主義的奴隸這點自由」（高2001: 5）。人之自由選擇是對於存在的肯定，若失去此自由，則人也沒有存在的意義；而主義是罩頂的意識形態，必須脫出限制，才有選擇的自由，不會成其走狗而不自知。人之為人，正在其曖昧難明的矛盾性，若是黑白分明全然擁護某種學說，則顯得過度理想，不夠真實。個人的判斷雖然無意義，卻能做為個體與他人的相對參照，凸顯人的差異。對群體暴力有說不的勇氣。既然強調絕對的個人獨立自由的判斷，便不能接受群體暴力的壓迫，也不能接受理念空想之類已經穩固定型的意識形態。可以有私人態度，但不應該成為公眾主張，尊重個人的認識判斷，若連個人表述的自由都失去，便不可能自由地擁抱公眾主張、只會被迫接受一種意識形態。群體往往會強迫個人表態，必須要有說不的勇氣，不讓自己物化、客體化。
　　個人的獨立自由需要勇氣爭取，認識自己，知道自己要的是甚麼，可以承擔寂寞堅持下去，若是無法承擔寂寞，從而擁抱某種宗教信仰，也是個人的自由選擇。每個人都有自己的真理，對絕對真理的追求引發上帝笑聲 。不需要去對外去尋找群體、客觀、無法確定的真理，應該用一雙清明冷靜的眼睛，默默地觀察，凝視存在生死之後茫然的未知、不可名之物。「沒有主義，不費力枉然建構自圓其說的體系，因為思辨和論證，邏輯和悖論，連思維藉以實現的語言都大可質疑，人之生存就是個解不開的謎」（高2001: 7-8）。認識到自我之不足，對未知存而不論，因為未知並非不存在，只是當下人無法透過理性描述，但卻可以感知。不像個人主義將個人自我推到無限偉大，否定他者、他物的存在。沒有主義不論人之起源與誕生，因為這是有限的個體無法掌握的宇宙奧秘之一，但卻能肯定人在世間的渺小無能，不可能做上帝、也不需要當造物者，唯一能做的，只是把握渺小的自我，對世界凝望認識，敬畏背後的未知。

小結
　　劉再復的《高行健論》（2004）是針對高行健的思想、小說、創作…討論最全面深入的作品，以短文呈現，觀察入微。劉再復指出高行健的思想特質，即是懷抱逃亡者的兩項真理：肯定作家的精神自由與文學的真實性不離人世。精神自由讓人得以突破政治、經濟、人權、超人等各方面的意識形態；文學的真實要求積極地表現存有者之外在與內心的真實。在〈論高行健的文化意義〉中指出三項特點：強調自救，創造當下的永恆，回歸真實感受。以上三項觀點在高行健的《沒有主義》我們都可以看見。
《沒有主義》序言從大到小，從形而上的中心概念、進而落實到個人生活，以及與世界的互動，同《莊子‧內篇》的結構，總論〈逍遙游〉、平息物議〈齊物論〉、著重個人內在修為〈養生主〉、韜晦應世的〈人間世〉…，畢竟人生在世還是無法完全離開群體獨居，如何應世也是一種表達。沒有主義作為一種自由選擇的姿態，需要爭取與堅持，在一切皆無的大概念下，更加肯定個體的存有與感知。認識自己、相信自己、堅持自己，去凝視、觀察、經驗、判斷，從而留下生命的痕跡。不強調系統、不形成理論，只是當下的話語，說完就完了，因而是輕鬆的、非專斷的、去中心的。「沒有主義，其實是一大解脫，所謂精神自由也就是不受主義束縛，於是，才天馬行空，來去自在，說有規矩就有規矩，說無則無，就有規矩也是自立規矩，說無便自我解脫」（高2001: 6）。因而可以說沒有主義是個寓言，並非單指無主義，而是延伸至一切皆無，當代人如何獲得精神上的大自由，也就是解脫之道。然而為了避免個人言說的解脫陷入指導他人真理的危險，高行健在結尾特別強調，不管是有主義或是沒主義，一切都需出自個人選擇。高行健選擇認為一切皆無，坦然地面對人生，並且將作為一種個人表達的姿態，積極地入世。其表達方式，正是透過文學作品來展現自我感知的真實。

貳、狂歡節

我眼中之我是行為發源的中心，是肯定和確認一切價值的能動性的發源中心，因為這是我能負責地參與唯一存在的那個唯一出發點，是作戰司令部，是在存在的事件中指揮我的可能性與我的應分性的最高統帥部。

以上這段引言並非出自強調個體經驗的高行健，而是近百年前的巴赫汀。巴赫汀為當代俄國思想家，二十世紀初於官方傳統之外重新發現民間狂歡節的重要性，透過對杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）以及拉伯雷（François Rabelais）小說的研究，提出對話理論、複調小說、狂歡式、小說話語、時空型等，理論內容龐雜，涉及哲學、美學、人類學、語言學、神話學等領域，行文間愛用對比，充滿歧義矛盾，缺乏系統性。巴赫汀自承前後期理論往往互相悖反，呈現出發展中理論的特質，因而狂歡理論是開放、未完成的。深受索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言結構影響的後現代主義（postmodernism），在破壞理性話語後、又試圖建立抽象的表層與深層結構關聯，德悉達看穿此種虛偽，專注對文本進行雙重閱讀，透過邊緣的延異（Différance）突破單一話語中心。然而早在德悉達出生前，巴赫汀即透過對狂歡節的研究提出去中心（de-centralized）的觀點。不同於解構思想偏向純粹思辨、遠離生活，巴赫汀充分肯定民間底層的生命力、將視線從形而上的意識形態移回形而下的大地，雖然兩者同樣注重邊緣、細節與過程，但巴赫汀更致力於恢復真實生活的價值，強調屬於民間的大眾廣場。與巴赫汀相離更遠的高行健，則從巴赫汀高舉廣場歡娛的旗下，默默地退到群體的邊緣，用個體的清明眼光觀看一切。從形而上到形上下，再從群體到個人，一樣抗拒中心思想、也即所謂主義，巴赫汀主張積極入世遊戲人間，高行健卻主張保持距離。巴赫汀急欲衝破限制追求自由因而主張放肆、高行健在後現代主義大破後親賭自由過度氾濫而懂得節制，時代的差異造成狂歡化文學與冷的文學兩種不同色彩，這是順應世情的變化，然而基本精神是相通的，同樣由過往歷史尋找未來出路，採取相類表現手法，以狂歡理論解讀高行健的劇作，居然像是用劇作家自己的戲劇理論再次驗證。

一、狂歡節歷史
狂歡節的歷史源遠流長，一般認為是中世紀基督教在傳播過程中、吸收流傳在歐洲本土的異教徒慶祝春回大地的活動而來。春分滿月後的第一個週日為復活節，復活節前四十天（不含主日／週日）為大齋日，也就是四旬齋的第一天，通稱聖灰星期三。四旬齋是基督徒為了紀念主耶穌受洗後在荒野裡進行四十日齋戒而來，齋期內人們必須嚴格遵守基督徒的一切戒律，克己、祈禱、贖罪、濟貧、朝聖等，十分刻苦。因此在四旬齋來臨前，人們會盡情宴飲，作為未來生活的補償，瘋狂放誕的言行在聖灰星期三前畫下句點。聖灰星期三是贖罪的日子，人們懺悔自己的罪過，透過灑上祝福的聖灰得到原諒。因為進入四旬齋後就無不能吃肉，所以這天又被稱為謝肉節（告別肉食）。
巴赫汀關於狂歡節的研究，主要見於《杜斯妥也夫斯基的詩學問題》（ Problems of Dostoevsky’s Poetics ，1929）以及《法蘭索瓦‧拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》（Rabelais and His World，1965） ，他認為狂歡節是瞭解杜斯妥耶夫斯基跟拉柏雷作品以及所有文學作品的入口，而以中世紀的狂歡節與一切不被官方承認的民間活動作為分析對象。狂歡節的起源可以追溯到古希臘羅馬的酒神節（Bacchanalia）、農神節（Saturnalia）等民間慶典：「各種不同的民間節日形式，在衰亡與蛻化的同時將自身的一系列因素，如儀式、道具、形象、面具，轉賦予了狂歡節。狂歡節實際上已成為容納那些不復存在的民間節目形式的儲藏器」 。眾多因官方壓抑而消失的民間節日，其精神與儀式透過轉化保留在狂歡節中，因而狂歡節被視為一切民間節日的總稱。
巴赫汀認為狂歡節發展史中總共有三個高峰期：起源的古希臘羅馬時代，充滿戲劇遊藝生活的中世紀以及文學狂歡化的文藝復興時期。狂歡節鼎盛的中世紀遊藝生活，深深影響同當時代文人的思維方式，從生活、口語到書寫都充滿節慶氛圍，從而使狂歡節的儀式與精神透過轉化、保存於文學作品裡，並且影響後世文學創作。十七世紀後由於國家集權的禁止命令與工業革命帶來的生活型態改變等因素，狂歡節慶逐漸淡出日常生活而式微，人們無法直接親炙狂歡節世界感受，只能藉由文學體會狂歡節傳統。現實生活中的狂歡節雖然式微，但其精神卻透過文學保留下來，繼續壯大、繁衍迄今。雖然在二十世紀末期狂歡節又再次復興，然而不再是屬於全民的活動，反而更接近觀光的慶典 。

二、狂歡節特性
　　巴赫汀認為狂歡節源自民間慶典，承繼酒神崇拜精神，展現對瘋狂、吞食、死亡、新生的渴望，被視為日常生活外的第二種生活，是充滿轉機與變動的時光，在狂歡節的時空裡，人們脫離常軌、百無禁忌。具有以下可辨的外部特性：

　　一、全民性：中世紀的狂歡節源自原始部族異教信仰，農閒季節，收穫之後、來春播種之前，無事的農民在慶典的氛圍中渡過，基督教藉由吸收轉化民間活動、融入教義，以達到傳播宗教的目的，狂歡節因而變成謝肉節前的放縱。因而狂歡節雖是民間自發、但卻在官方默可下活動。「在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關係，通過具體感性的形式，半現實半遊戲的形式反映出來。這種生活同非狂歡節生活中強大的社會等級關係恰恰相反。人的行為、姿態、語言、從在非狂歡節生活裡完全左右著人們一切的種種等級地位（階層、官銜、年齡、財產狀況）中解放出來....」 。狂歡節破壞了日常秩序與等級之分，帶來烏托邦式的平等，在廣場上大家親暱交流，奴隸與大官也能輕鬆交談，廣場對所有人開放、是流動、生機蓬勃、未完成的。古代狂歡節持續三、四個月，坐臥起止俱在其間，狂歡節成為這段時間內無法脫離的、唯一真實生活，巴赫汀稱其為第二種生活，是備受壓抑的官方日常外的生活。上下顛倒的第二種生活，使人完全脫離原世界的思考方式，進而改變觀看的方式，因此巴赫汀將狂歡節視為撼動主流思維的工具：「迫使人們彷彿擺脫自己的正式身分（僧侶、教士、學者），從狂歡節式詼諧的角度看待世界」 。觀看角度改變，思維方式與表達方式也跟著改變，狂歡節的世界感受深入當代每個人的內心：「將意識從官方世界觀的控制下解放出來，使得有可能按新的方式去看世界；沒有恐懼，沒有虔誠，徹底批判地，同時也沒有虛無主義，而是積極的，因為他揭示了世界豐富的物質開端、形成與交替，新事物不可戰勝及其永遠的勝利、人民的不朽」 。巴赫汀試圖利用來自底層生活真實的力量衝破傳統官方思維，廣場的全民性打破固定、獨尊、封閉的話語，使一切充滿變動、開放、對話的精神。為避免落入非此即彼的窠臼中，從一元獨尊轉向另一種意識形態，巴赫汀又特別強調狂歡節只是一種方法、認識、手段，而非絕對的真理或主義，與高行健的打破中心、強調多元的沒有主義思想若合符節：「狂歡節不妨說是一種功用，而不是一種實體。他不把任何東西看成絕對的，卻主張一切都具有快樂的相對性」 。在打破階級的狂歡節中，高雅低俗並置的現況，讓廣場語言透過親暱的話語、肢體接觸，罵人、詛咒等方式表現，這些語言用法轉化到文學中，就成為狂歡話文學的一種表現。

二、儀式性：儀式是慶典中不可或缺的部分，英國人類學家特納（Victor W. Turner，1920-1983）研究非洲恩丹布（Ndambu）的成人禮，指出儀式具有中介特性（liminal features），其時間屬於過渡階段、未定的中介姿態。原始氏族的思維中以為透過模擬自然的巫儀，能夠與冥冥宇宙規則遙遙呼應，從而達到改變現實世界的功能。然而由於異教信仰的消逝，依附於基督教信仰下的狂歡節儀式早已失去原初功能，轉為模擬與諷刺的表演，成為民間創造力的集合，內容則是對權威的挑戰：「…某些狂歡節形式是直接對宗教祭祀活動的戲仿，所有狂歡節形式都是徹底非教會和非宗教的。它們完全屬於另外一種存在」 。狂歡節中化裝扮演與加脫冕等儀式，使人們脫離日常角色、象徵性地改變自我地位，巴赫汀認為其中最重要的就是成套出現的加冕脫冠儀式：給小丑以權杖皇冠、朝拜他，然後剝奪它、嘲笑他。加冕與脫冕儀式起源於酒神崇拜，人們摹仿酒神受難過程：肢解、死亡、吞食、再生，象徵死亡與新生的變更替換、循環不止的精神。狂歡節永遠不停留於一處，不斷打破舊日規矩、創造出新生事物，毀滅與誕生更迭並存，正是世界千百萬年來延續生命的方式、並且也將繼續下去，巴赫汀以為恢復形而下世界的運作真實即是對存在的生命最強烈肯定。沒有事物是固定不變，一切都在季節中轉換，昨日的國王、今日的弄臣，加冕脫冠的儀式嘲弄人類追求永恆的虛妄：「它還說明任何制度和秩序，任何權勢和地位，都具有令人發笑的相對性」 。巴赫汀將狂歡節中有形無形事物感受用狂歡式（Carnivalesque）總稱：「一切狂歡節的慶賀、儀禮、形式的總合」 ，事物無法被語言描述窮盡，不條列說明從而避免定義的困難，這和高行健採取的手段一致。狂歡式將中世紀狂歡節中的世界感受，透過轉化保留於文學作品，即是所謂的狂歡化：「在狂歡節上形成了整整一套表示象徵意義的具體感性形式的語言，從大型複雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別地、甚至可以說是分解地（任何語言都是如此）表現了統一的（但是更複雜的）狂歡世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式。這個語言無法充分準確地譯成文字的語言，更不用說譯成抽象概念的語言。不過他可以在一定程度上轉化為同他相近的（也具有具體感性的性質）藝術形象的語言，也就是說轉化為文學的語言。狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化（Carnivalization）」 狂歡廣場中誕生的感性語言並非理性語言，本身即是不精準、無法抽象化。因此狂歡節的世界感受不可能透過思惟陳述清楚，只能轉化為藝術語言去引起相近感受。狂歡式是狂歡節中一切的總合，掌握節慶的精神與形式，文學的狂歡化可以多種不同方式表現，只要運用各種手段、具體表現狂歡節世界感受的感性語言，或是直接、間接受到狂歡節民間文化影響的作品，巴赫汀都將之視為狂歡化文學。強調理性侷限、看重現實感性，狂歡節肯定民間遊藝的特質，表現出強烈的人文色彩。

　　三、詼諧性：拉伯雷作品在同時代得到很高的評價，但後世卻認為是粗俗的，巴赫汀在進行此一除魅工作時，特別強調詼諧的重要性，以此對抗羅各斯中心的嚴肅語調。亞里斯多德《生物篇》中說：「一切生物中只有人類才會笑」，嬰兒之成為人類，是在出生後四十天開始懂得笑時，笑成為肯定人類理性精神的象徵，這是古希臘以來的觀點，因而詼諧與嚴肅在認識世界上具有同等地位：「詼諧具有深刻的世界觀意義，這是關於整體世界、關於歷史、關於人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來，（如果不超過）也毫不遜色」 。他也同時指出，十七世紀後的造神運動，才讓詼諧與嚴肅嚴格分家：「十七世紀及其以後世紀對待詼諧的態度，可以這樣加以說明：詼諧不可能成為包羅萬象的、世界觀的形式。他只能與社會生活某些個人的和個人─典型的現象、否定秩序的現象有關，實質性的何重要性的事物不可能是可笑的，歷史的合作為歷史的代表人物，（皇帝、統帥、英雄）不可能是可笑的，可笑的領域是狹窄和特有的(個人和社會的缺陷)，關於世界和人的重要真理不能用詼諧的語言來說，在此只適合嚴肅的語調」 。對於詼諧的恢復，對笑的肯定，是對於逐漸在理性中異化個體的召喚，重新肯定作為理性的人的其他可能性。狂歡節無法離開笑，相對於嚴肅的官方生活，人們故意現出不得體的言行舉止，以解放自我深層的本質慾望，顛倒走路、反穿衣物，戲仿的言詞諷刺、滑稽改編，表現對物質方面的高度興趣、強調於食慾、排泄、性與肉體。拉伯雷以詼諧性的笑展現人以及世界的本來面貌，對於物質與肉體的重視，巴赫汀稱為怪誕現實主義（grotesque realism）：以展現怪誕肉體（grotesque body）來表現受官方壓抑的世界真實樣貌。如同愚人船讓非理性人物消失不見，看不見的怪誕肉體其實是理性認知世界過程中自動抹除的存在，透過恢復本來面目，打破世界完整不可切割的幻覺。在巴赫丁手中，詼諧性的遊戲成為瓦解穩固中心的策略，讓真實顯現。「狂歡節世界感受與一切現成的、完成性的東西相敵對，與一切妄想具有不可動搖性核永恆性的東西相敵對....它所要求的動態的和變異的、閃爍不定、變化無常的形式。狂歡節語言的一切形式和象徵都洋溢著交替和更換的激情，充滿著對占統治地位的真理和權力的可笑的相對性意識」 。
荒謬是一種洞察力，在嚴肅的傳統觀點外，提供輕鬆可笑、但同樣具有價值的看法。高行健也同樣看重可笑的能力：「他（貝克特）將荒謬賦予悲劇的色彩，我寧可回歸喜劇」（高2001: 10）。他認為荒謬的喜／鬧劇性與真實生活不可分割，只是平日隱藏起來：「我不把荒誕同現實加以對立，我以為都同樣真實。荒誕隱藏在現實生活之中，在我的劇作中往往逐漸顯露，因此，我的戲又現實又荒誕，很難把自己納入哪一派」（高2001: 213）高行健對世界的感受與巴赫汀相同，都認為生活中充滿可笑的成分。劇場是集合眾人的廣場，大家一起觀看表演猶如集體參與儀式，加上把對生命的真實感受以荒謬性表現出來，因而可以說高行健希望達到的劇場氛圍，確實充滿廣場特質 。

三、狂歡化文學
狂歡節世界感受是感性把握真實的方法，基本精神是自由、平等、開放、變動、民間性。將狂歡節世界感受透過具體的感性語言表達出來，即是狂歡化。在作品中表現出狂歡式的常見手法有：具體地描寫狂歡節場景、將狂歡節的主要儀式移入作品中、轉化廣場上的人物關係、表演與對話等。因此狂歡話文學可以由下列兩點去考察：作品展現狂歡節精神；對狂歡式種種轉化：人物間的關係、表演與對話…等。作品中的狂歡式係一切可見、被觀察與具體說明的行為、儀式與組成分子，比如加冕脫冕、錯置、食慾與排泄等，或是將馬戲雜耍等直接入戲，都屬之。人物間的關係、表演與對話，則是發生在狂歡節廣場上，經過轉化在作品中保留的部分，像是戲仿、雙聲、多聲部、對話等，必須透過對語言文字的分析才能把握。寓言即是種轉化技巧，透過展現相似組成，引發類似心理感受。
狂歡節中的人物關係不同於日常生活。日常生活中的人物關係是固定不變的，階級森嚴，然而在廣場上眾人平等，身份職業剝去後，人物關係沒有可遵循的規範，完全依照雙方的交際而定，因而是短暫的、隨時都在改變。早在高夫曼(Erving Goffman)提出日常生活中的自我表演之前，巴赫汀就曾說過，沒有真正意義上的日常生活，所有的日常生活都是經過粉飾的，表演無所不在。巴赫汀將人們在官方世界中的生活稱為第一種生活，而非官方的狂歡節則稱為第二種生活：一種由理性主導、另一種由感性支配，兩者都是表演。「……在狂歡節上，生活本身在演出，……這是展示自己存在的另一種自由（任意）的形式，這是自己在最好的方式上的再生與更新。在這裡，現實的生活形式同時也就是它的再生的理想形式。……在狂歡節上是生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身」 。第二種生活與第一種生活同樣重要，在狂歡日子裡，廣場生活就是全部，人們不可能有短暫片刻從其中逃離，狂歡節的時光與廣場不可分割，特殊的時空型構成生活的全部，即便荒誕絕倫也是絕對真實。因而深刻影響人們的思維模式，從而使廣場交際行為帶著誇張的戲劇性，透過模仿、諷刺、嘲笑加以呈現。
廣場上的對話構成人物關係，對話在平等下展開、自由岔題，每個聲音都同樣重要，意見紛陳、互不相讓。不論是詼諧或是詛咒，話語通常都另有所指，具對立的雙重意義。除了人物的對話外，複調與雜語的概念也影響情節構成。模仿與諷刺也唯有透過語言，才能對所有一切文類加以戲擬。語言表現出：粗俗、肉欲、詛咒天堂、物質化的傾向、甚至前後矛盾，這些來自民間的瘋狂特質，是狂歡化文學中不能缺少的部分。語言甚至可以說是狂歡化文本中最重要的部分，因為透過文字對各種語言的模仿，才能將民間日漸消失的狂歡節世界感受保存在文本中流傳後世。
狂歡式是無法用理性語言描述窮盡的感性圖像符號系統，包含不可見的世界感受、可見的主要儀式、各種民間活動的形象以及笑與諷刺摹仿，巴赫汀舉出四種常見的狂歡式：逾越日常階級，插科打褌的脫軌行為，高下俯就的結合，粗鄙。「狂歡式所有的形象都是合二而一的，它們身上結合了嬗變和危機的兩個極端：誕生與死亡（妊娠死亡的形象），祝福與詛咒（狂歡節上芙性的詛咒語，其中同時含有對死亡和新生的祝願），誇獎和責罵，青年與老年，上與下，當面與背面，愚蠢與聰明。對於狂歡式的思維來說，非常典型的是成對的形象，或是相互對立（高與低，粗與細等等），或是相近相似的（同貌與欒生）」 。設想生活在狂歡節中，讓整個瘋狂解放的氣氛包圍，階級打破、上下顛倒、語言無序，教士與妓女同床，國王替屠夫烹鮮，所有理性準則都失效，只能以感性拼湊世界圖像……，脫離日常生活的衝擊，就是狂歡節世界感受。儀式以加冕與脫冕為主，其象徵的更替精神具有強烈的人文色彩。民間活動表現為廣場活動，眾聲喧嘩的多聲複調，強調飲食性慾排泄、展現對物質肉體高度重視的怪誕現實主義，以及高低俯就、親暱咒罵並存的宴飲對話。詼諧性的喜鬧劇與戲仿諷刺，在表演之外，也透過口語或書面流傳，將狂歡節世界感受引入作品，即是文學的狂歡化。巴赫汀的文學狂歡化難以窮盡，因為它包含了一整個世界，然而我們可以簡單提出幾點觀察：複調世界，狂歡廣場與儀式，狂歡式、怪誕肉體與民間自然主義。

（一）狂歡廣場與儀式
《法蘭索瓦‧拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》一書，巴赫汀注重具體狂歡式分析，以及如何轉化保存於文學中。狂歡節與時空不可分割，脫離日常的特殊時間裡一切都獲得解放，開放的廣場生活取消限制、強調平等，崇高與低下並置，沒有隔閡的人們建立新的關係，彼此更為親暱、插科打揮、表現自然粗俗。取消中心的廣場是眾聲喧嘩的場所，所有的言語取得相同的地位，彼此自由的交談。節慶中的儀式已經轉化為對權力的嘲仿，最重要的是小丑國王的加冕脫冕，此儀式具有雙重性：加冕必然伴隨未來的脫冕、反之亦然，在狂歡節中，加冕脫冕都以戲仿的方式出現，充滿戲謔的歡笑，隨時可以翻轉，不同於日常生活的權力具有永遠不變的特性。巴赫汀指出所有的狂歡節的內容中，加脫冕儀式是「最常被移植到文學中來」 ，描寫人物從受苦到解脫的過程正是一種加脫冕的轉化，人物由崇高掉落低下處境也是一種表現儀式的方法，幾乎在每部作品中都可以發現這種起承轉合，因而巴赫汀說：「對文學的藝術思維產生異常巨大影響的，當然是加冕脫冕的儀式」 。文學作品中的脫冕具有積極意義，並非絕對的否定與消滅，透過脫冕暴露角色的真實、將之置於變動的時空中，表現交替更新的精神，為蘊含創造性的死亡，因為預示未來的加冕─新生。國王失去冠冕被打落人間，小丑統治上下顛倒的世界，直到小丑被驅逐，國王重新獲得權力，中間經過跌落地面的死亡考驗，迎接他的是一個已經改變的新世界、而非牢不可破的舊世界。莎士比亞的馬克白就像儀式中的小丑，藉由謀殺當上國王的他統治一個顛倒的世界：女巫掌握真理、非經陰道出生的男人、會移動的森林，最後馬克白被馬爾康所殺，兩個角色一個由加冕到脫冕、一個由脫冕到加冕，世界同時也跟著由死亡到新生、新生到死亡，展現更迭變化的精神。「加冕之中，從一開始就透露著脫冕意味。狂歡式裡所有的象徵物無不如此，她們總是在自身中包孕著否定的（死亡的）前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生」 。

（二）複調世界
在《杜斯妥也夫斯基的詩學問題》一書中，巴赫汀指出杜斯妥也夫斯基作品中呈現出複調世界，其實是承繼漫長狂歡化文學傳統，將狂歡節精神轉化出來的深刻表現。複調是狂歡節世界感受的具體表現手法。透過對作品的詮釋，巴赫汀指出複調能夠突破小說獨白中心的傳統，達到眾聲喧嘩的廣場表現，更客觀地表現人性、每個角色都具有獨立思想，作者並不評價，讓每個角色自由發聲。複調小說人物並不回答形而上的問題，而是就自我認識的事實發出意見，重要的不是外在看見的角色形象、而是角色的內在看法：角色怎樣理解世界、而非作者怎樣形塑角色。「陀思妥耶夫斯基對主人翁的興趣，在於他是對世界及對自己的一種特殊看法，在於他是對自己和周圍現實的一種思想與評價的立場。……重要的不是主人翁在世界上是什麼，而首先是世界在主人翁心目中是什麼，他在自己心目中是什麼」 。角色對自己與世界的特殊看法，是對自己與周圍現實的一種思想評價，眾多的思想評價構成所謂的客觀世界。人物形象受環境影響而改變，沒有一成不變、固定的個體，表述與世界是不能分割的，兩者共同分享某些範疇原型。思想並非腦中固定的原則，而是不同意識對話的產物 。巴赫汀分析複調小說常用的技巧是將人物置於非日常環境中誘發衝突的驚險情節，就像處於狂歡節的生活中般。佈局方式採用音樂的變調手法，多線對比、重複、延誤、變奏，像是多聲部音樂般就同一主題發出不同表現，其中或許存在對立與矛盾，卻更能表現現實世界的眾聲喧嘩。
　　巴赫汀指出，杜斯妥也夫斯基承繼源遠流長的狂歡節傳統，複調人物的思考與對話是古代狂歡節宴飲話語的變形。「在分析陀思妥耶夫斯基作品中的梅尼普底的體裁特點的同時，我們也揭示出其中的狂歡化成分。……因為梅尼普體就是實現了深刻的狂歡化的一種體裁」 。既莊重又詼諧的莊諧體是狂歡節中的口語，具有依靠經驗，評價現實的特性，它本身就具有多聲、雜體、對話意識，語氣是戲謔的，在對話的相對性中顯示真實。早期口語發展出來的蘇格拉底式對話，以對話為形式、引發問題為要。消失後出現的梅尼普諷刺（Menippean satire），具有自我交談、交談演說、筵席話語（親暱坦率自由不拘罵誇莊諧怪誕）的特點。巴赫汀認為它是表現世界無所不包的體裁，在杜斯妥也夫斯基的手上被擴大為複調的表現方式。莊諧體以下語言特質：鬧劇性的笑，自由虛構，對異常際遇加以合理化，粗俗，自由地插入各種文體與突然中斷敘述，以幻想與評價來表現對世界的觀察，愛用對照方式，充滿矛盾意義，虛構烏托邦以及追尋真理的冒險時間之貧民窟自然主義（slum naturalism）。梅尼普諷刺在千百年的演進中，保留了狂歡式在內，並且因地制宜發展出具民族特色的狂歡化文學，因而才能創造出承載狂歡節世界感受的複調小說。

（三）狂歡式、怪誕肉體與貧民窟自然主義
　　狂歡式是最容易在文學中表現狂歡化的手法，最簡單的做法即是對狂歡節進行描寫，透過具體呈現廣場生活，引起讀者的狂歡節世界感受。無所不包的狂歡式，難以具體窮盡，如同儀式透過轉化進入文學中，廣場上使用的各種粗鄙語言、戲仿、咒罵與讚揚…，都成為文學狂歡化的一種。狂歡節廣場最引人注意的，莫過於歡快的宴飲，人們透過吃表現相遇的歡樂：不是被世界吞食、而是吞食世界、獲得新生。對物質的重視，進而恢復形而上排斥的肉體，強調活生生個人具有的食慾、排泄、性慾等，排泄是分娩的轉化，是新生的隱喻。日常生活中遭到忽視的株儒、小丑在狂歡節中成為主角，怪誕肉體特別被展現出來。為打破個體完整性的概念，巴赫汀特別強調誇張化身體的具部，使人們突破個體的邊界限制、感受世界不可分割的真實，戰勝對宇宙的畏懼。對物質的興趣與怪誕肉體的描寫，轉化為文學的怪誕現實主義，展現出扭曲但卻更感受更強烈的世界觀。從形而上落回形而下，由崇高到底層，貧民窟生活也成為描述重點。貧民窟自然主義是巴赫汀分析梅尼普諷刺得出的特質、也常被狂歡化文學所使用：真理的冒險總是在通衢上、在酒館、筵席、妓院、在所有相遇的場所，通過不斷對話來檢驗。在分析話語的歷史中，巴赫汀指出發源於古希臘的梅尼普諷刺，是最能表現狂歡節精神的語言，而其中尤為重要的特質就是真理備受考驗的場景：「思想在這裡不怕接觸任何貧困和生活污穢。思想的人，即哲人，同表現得淋漓盡致的世上的罪惡、墮落、卑鄙、庸俗，结合到了一起」（151）。真實世界不像狂歡節將高上粗俗集中在一起，因此唯有透過創造驚險情節的冒險時間，使角色脫離日常空間，到最污穢處去，讓人物跌落到地獄裡然後在提升。梅尼普諷刺的貧民窟自然主義表現出某種烏托邦式想像：真理在越墮落的環境越能檢測出來；人物的考驗也反映加冕脫冕的結構被保存在文學中。對底層廣場描繪，讓高雅粗俗的思想能夠平等對話，脫冕的主人翁在此將再次迎來加冕。
巴赫汀之前，拉柏雷的創作被認為是一個偉大學者的墮落，因為作品中出現許多髒話、詛咒、低俗趣味，以及對怪誕肢體的描寫。理性建構中心權威的時代，形而下的民間話語被排拒，目的在於建構世界為不可分割整體之認知，從而促使人們對絕對真理的追尋。巴赫汀認為拉伯雷描寫的是狂歡節的廣場語言，來自民間粗鄙話語，透過戲仿將一切崇高事物降格、除卻對宇宙未知的恐懼。透過對物質與低俗行為的描述，讓具威脅與恐嚇意味的真理肉體化、實質化，不在遙不可及、無法動搖。深受顛倒世界的感受與筵席話語影響，廣場上的讚美與咒罵是一體兩面的雙聲，嚴厲的話語被使用在溫柔的場景，貴族與僧侶們一方面被變貶低、一方面有受到推崇。戲仿性的咒罵充滿自由不拘的特性，表現出世界本身的曖昧性，讓低下污穢織物成為神聖創發之源。
巴赫汀解釋，以上提及的狂歡化文學手法，其實都是狂歡節世界感受的功效，透過這些手段的運用，達到抹平差異、消除中心之目的：「把所有這些異類因素融合為一個有機的完整的體裁，並使其頑強有力，這基礎便是狂歡節和狂歡式的世界感受。…狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合」 。致力於類型的消除，也是高行健在戲劇實踐上努力的，同樣採取複調作為表現手段的兩人，思想間的相似度不能否定。

小結
　　對於狂歡節，巴赫汀或許過於推崇、因而染上烏托邦色彩，但為了透過民間力量撼動權威地位，確實有創造性歪讀的必要性上。巴赫汀建構的狂歡文學歷史指出，文藝復興時期後，狂歡精神從下層市民的口語文學滲入上經精英的高雅作品中，達到前所未有的高峰，薄伽丘、拉伯雷、莎士比亞、賽萬提斯等，俱是狂歡化文學的巨人。即便十七世紀以後狂歡節在民間的式微，人們依然能透過文學去承繼狂歡化世界感受。怪誕現實的拉伯雷，整部作品充滿節慶的歡樂感受，承襲民間傳統，滿溢關於飲食、排泄與性的意象；歌德透過對描寫狂歡場景，表現人物的矛盾對立與新生；杜斯妥也夫斯基作品中的的狂歡化，複調人物的思想成型過程與廣場概念的複調世界……。
狂歡節世界感受從未消失，而是透過狂歡化文學一代又一代地影響著後人，所有來自民間的藝術形式，或是間接直接受到這些作品影響的、都被巴赫汀看作文學狂歡化，並成為文學傳統流傳下來，今日的文學戲劇創作，無法宣稱自己對於傳統全無繼承，雖然隨著時代、作家、主題不同，狂歡化文學有不同具現方式，然而皆是狂歡文學歷史脈絡下的一支。少有兩部不同的作品會展現完全相同的狂歡方式、也沒有任何一部作品足以窮盡所有狂歡節的形式，因為狂歡世界感受可以透過各種轉化保留在文學中。除去具體形式表現，展現狂歡世界感受的作品亦然：如雨果作品中美醜並立、光明黑暗共存的世界，正是狂歡廣場的表現。正如巴赫汀所說的：「我們關心的不是個別作者、個別作品、個別的題材、思想、形象所給予的影響：我們關心的，恰是通過上述作家世代相傳的這一體裁傳統本身所給予的影響。而且是在他們每個作家身上，這一傳統都在獨自地、亦即別具一格地得到再現、煥然一新。這正是傳統的生命之所在」 。巴赫汀關注的是文學的變形與新生，是與時代俱進的精神感受，這也是高行健創作中的明顯特質。高行健透過不斷地實驗拓展藝術語言的表現能力以及題材內容，他在戲劇上的努力，從早期中國的話劇形式開始，引入心理劇、多聲部、時空自由流動的特色，即便作品超越國家地域限制，變成普世性作品後，他依然致力於戲劇表現形式上的突破，開始嘗試運用複調架構，展現出情境變化的過程，表現出符合當代人思維的世界感受。高行健強調人當下自由的價值，致力在作品中展現內心活動，其藝術取向充分表現出狂歡化世界感受的深刻影響：「亦即觀察世界觀察人的種種形式本身給予的影響，對待世界和人的那種確乎神聖的自由給予的影響。這種神聖的自由，不是表現在個別的思想、個別的形象和外在的結構手段上，而是體現在作家的整個創作中」 。
　　藉由對兩人思想的爬梳，可以發現同樣抗拒中心與系統話語的兩人，一樣關注當下多元繽紛的人間世，以及如何用藝術語言將之表現出來。巴赫汀認為透過狂歡式轉化的文學手法可以展現，他主張運用分析梅尼普體所得出活潑生動的民間特質話語來突破理性認知的漫天大網，透過狂歡節世界感受讓人重新活起來。高行健排斥群體意識形態暴力，因此雖然希望回歸節慶廣場，但他更主張保持個體獨立不移的清明目光，用以觀察自我與世界。觀察的眼光，恰與巴赫汀的對話概念相通，因為個人的視野有限，所以必須透過他者、以不同角度目光審視自己，才能看見個體更完整的面貌。然而戲劇是與人接觸交流的藝術，實踐中要如何保持清明的目光而不陷入？於複調手法外，高行健提出中性演員訓練與三重性表演方法，即是對身為演員與角色的自我不斷進行觀察。透過對戲劇起源再認識，高行健將沒有主義的思想融入戲劇表現手法，這些手法，同時展現出巴赫汀所稱的與時俱進的狂歡化世界感受之變形。本論文即希望透過對高行健劇作的解讀，發現其中煥然一新

建立一種現代禪劇

趙毅衡，建立一種現代禪劇，台北：爾雅，1999

傳統戲曲程式化的審美：因為程式早已內化為觀眾審美的一部分，因此對觀眾心理而言，並非虛擬，而是超真實(共識：假定性)。→布萊希特的解讀是一種創造性誤讀，據此創造出自己的理論需求。如同西方觀眾會自動忽略第四面牆，想像舞台空間為真實而產生認同感，傳統戲曲亦然。
劇場性：演員與觀眾兩者的直接交流。非寫實劇／電影的單向說服。不創造真實，暴露做戲的痕跡。
假定性：演員的演技。以假作真，使觀眾信服。透過高超的技藝產生趣味。

論戲劇觀

高行健，〈論戲劇觀〉，《中國現代戲劇論》，北京：北京廣播學院出版社，2003

「戲劇是劇場裡的藝術....這就是他同冷漠的螢幕和冰涼的螢幕的區別。」
「如今舞台上的真實較之電影，無論如何賣力，都顯得虛假。戲劇不如坦率承認自己的舞台假定性，並把這一特點變為自己的長處，發揮自己藝術的魅力。」
「不構成動作的戲劇絕對沒有戲。....因此，要對戲劇這門藝術的體質作一個概括的語言，不如說是動作語言的藝術，更為貼切。」
「話劇要向傳統的戲曲表演藝術學習，就得強調表演的技藝，而不能只注重所謂的內心的體驗。」
「話劇向戲曲學習，學的該是這種全能的表演，而非表演程式。」
「所謂劇場性指的就是台上的演出同台下的觀眾的交流。」

沒有主義

高行健，沒有主義，香港：天地圖書，2000

〈要什麼樣的劇作〉DRAMA，戲劇文學，語言的藝術。當代導演，THEATRE，表演的藝術。
「可是，一個時代的戲劇那怕在輝煌，倘不留下劇作，又不能不令人遺憾。」
具有劇場性，儀式或遊戲的特質。「能構成視覺或聽覺感受的過程，便都具有某種戲劇性。」
「荒謬和合理都是人類自身的品格，並非是思辨的結果。....如果避免不了評價的話，也只能是一種感知，一個表達。」
「藝術之區別娛樂在於給人以智慧。....藝術只存在理性的邊沿，凡被理性的光圈照亮之處，藝術便消失了。」
「戲劇，毋寧說給觀眾一個洞察力，讓觀眾自己照亮自己。」
「戲劇中的語言不同於一般的文學語言之處，在於它是一種有聲的語言....它不僅僅是由符號概念組成的符號體系，作為觀念與感情的載體。還有音響，訴諸聽覺，它在劇場成為一種直觀。」

〈我的戲劇和我的鑰匙〉
「不能活在舞台上的劇作，是劇作者的悲哀。」
「當眾扮演始終是戲劇這門藝術的真諦。」
「演員進入角色的過程還有個中介，不妨稱之為中性演員的身份。」
「有戲，有兩層意義，即戲劇性與劇場性。」
「我發現我所謂劇場性與戲劇性的一切契機都可以從說唱藝人身上找到。....敘述如果貫穿扮演，依然據以秀劇性。」
「戲劇中的空間，也就是演員與觀眾的關係。」
「以演員的表演來重新肯定劇場的假定性。」
「最美的並非最自然的，誘惑和殘酷都來自一種態度，並非這行為本身，表演的極度誇張和高度節制對觀眾心理上的震動勝於直接的訴諸感官。」

〈劇作法與中性演員〉
「戲劇觀念的革命畢竟還得回到劇場裡來，觀眾也沒能變成參與演出的演員，也還是觀眾。」
「因而，在劇場哩，要傳達的不是真實本身，而是真實的感受。」
「人注定永遠無法認識她人的真理。而每一個人的自我，其實也是一團混沌。」

〈另一種戲劇〉
「....強調演員當眾扮演....演員表演的張力才是戲劇的靈魂。」
「惹內的劇作，那怕極為怪誕，可現實在他眼裡往往就是這樣呈現的，並不訴諸思辨，卻又浸透了心理和感性的真實。」

〈我的戲劇觀〉
「複調是一種更有表現力的敘述方式，能使在劇場裡容易變的單調的敘述充滿吸引力。」
「坐在家裡看電視的觀眾，不久的將來，還要再湧向劇場，那像節日一樣熱鬧的場所。」
「未來的時代將重新是戲劇的時代，那怕在西方，忍受不了孤獨的人們也會回到古希臘和東方古老的戲劇傳統中來，作思想和情感上的相互交流。而那時候的戲劇充分調動它所擁有的一切藝術手段和眾多的形式，重新充滿了生命力，我們不妨稱之為戲劇復活的時代或是活戲劇的時代。」


「當戲劇贏得像文學一樣的自由，不受時空限制的時候，在劇場中就可以創造出各種各樣的時間與空間的關係，把想像與現實、回憶與幻想、思考與夢境，包括象徵與敘述，都可以交織在一起。劇場中也可以構成多層次的視象形象。而這種多視像又伴隨著多聲部的語言交响的話，這樣的戲劇自然不可能只有單一的主題與情節，他完全可以把不同的主題用不同的方式組合在一起，而難有什麼簡單明瞭的結論。其實，這也更符合現代人感知與思考的方式。」

GAO'S PLAYS

《冥城》
上下兩闕。莊周戲妻→陰妻告官→洗腸。
傳統戲曲挪用。演員的三重性實驗：演員具清楚的思維、完美地控制自己的身體以表達角色，同時又在遠方看著自己。(梅蘭芳：我(1，自我)看著作為演員梅蘭芳(2，行當，中性演員)的我是如何完美地演出虞姬(3，角色)。)
儀式：儺、巫、面具、扮演....等。假定性。須由京崑演員演出，有歌隊(女人)。演員須有充分劇場意識才可能與觀眾交流。
JEAN GENET也充滿儀式性。Grotowski則是把戲劇整個成為儀式。PETER BROOK的Mahabharat。

《野人》
多聲部現代史詩劇。三章，生態學者貫穿全劇，小孩作夢以終。
取材民歌、儺儀、面具，將驅旱魃、婚嫁等納入劇中。主題多線紛呈(多聲部、非線性、去中心)。
充分運用演員唱、唸、作、打的表演能力：不試圖營造幻象，點明是作戲，運用假定性調度觀眾想像力。
傳統便是充滿寶藏的森林，戲劇要從中發現生命力，不應該跟其他媒體競爭，要作只有喜劇能做到的事。

《夜遊神》
兩幕。探索人的原型。語言實驗：你我它的人稱代換。自我─思想─語言的分話與結合。
希望、思想等抽象概念具現於舞台上。人只是一個詞，生死都不過是過程。

《八月雪》
三幕劇，以禪門為主，一二幕為六祖故事，第三幕為群戲，引用公案，表現人間世的真實混亂。
音樂：高腔、滾唱，具音樂性且可表意。
男－空／女－不淨。作家／先知。重語言、情節，敘事性，傳意。宇宙：存而不論。雪：現象、表徵。
利用禪宗反中國傳統文化，連禪宗本身都要反(不立文字，教外別傳)。
演出版：最初構想：結合打擊樂的話劇、道白重→音樂為主，大量語言，運用戲曲程式創新。演員均為京劇演員與雜耍演員，交響樂團伴奏。

《週末四重奏》
四幕劇。語言成分重，但亦可以視為無意義。ALBEE,"Who's Afraid of Virginia Woolf?"。IONESCO,"The Bald Soprano"。
男女老少，不同性別、年紀、階級皆無法溝通，人只活在自己的想像中，玩弄語言的結果是一無所有，最後又退回自己的世界。
角色可互換／跳脫／再扮演，空的舞台，語言歧義。
日常生活中的自我表演：自我─它者─他人的三重性：你我他人稱代換的語言。
活潑、多樣、歧義。象徵多於真實。

《山海經傳》
三幕劇。說唱藝人貫穿全場，採用面具扮演。BRECHT'S 說書人。
考證嚴，作傳：復活遠古中國楚地傳說以對抗儒教史觀。神─(Greek mythology)超人的世界：有七情六慾的位格天。
演出中需要用到許多傳統雜技，如變臉、吹臉、搽臉、肚皮舞等。

《車站》
不分場不分幕，荒謬劇。
行動的重要性，重要不是結果，而是過程，必須要採取行動。(Beckett+BRECHT)
沉默的人：不從眾，孤獨的行動者→知識份子。

《絕對信號》
1982年北京人藝林兆華導演，中國小劇場運動之先鋒(類似台灣的《荷珠新配》)。
心理劇，意識流，空的舞台，運用燈光變化使想像／回憶／真實三者交錯。
獨白採散文詩：凡胸中情不可說，則藉詞曲以詠之。
早期作品故事性強，注重心理合邏輯性。人物變性的顯像。非程式化。強烈而不失真。
三重性／中性的表演：既不是自己，也沒有融入角色，純然的中介。陌生化效果：KNOW THYKSELF。

《生死界》
高：為中國戲劇在現代戲劇中旬出一條路來。
女人的原型。表演的三重性，強調當眾扮演。
女人獨白／男女對話之不可能→與他人溝通之不可能，永遠沒有回應。不依靠語言：和尚拈花微笑。

《叩問死亡》
兩幕劇。人的原型(僅單一性別，免除性歧視論戰)。
失語→無語：不單無法與她人溝通，連與自我和解亦不可能，唯一可把握的只有每一刻當下構成的過程。I think/move/speak/.... Therefore I am.。注重當下：禪。
戲劇所表演的就是過程。(Peter Brook,"Empty Space")
世界本無知：皆由人心而起。不興涅盤樂，不離人間苦：神智清醒的自我了解。
FARCE鬧劇：高下夾雜，生死交融，非悲非苦→生命的真實。