台灣作家的日本劇場經驗

台灣作家的日本劇場經驗

　　台灣有新派劇演出，目前認為最早為1911年日本新派劇之始祖川上音二郎來台公演，其次為1914年藝術座由松井須磨子領軍於朝日座演出，然而這都是日人之演出，而非台灣人之演出。朝日座主人高松豐次郎曾延請川上弟子高野氏代為指導演出，成立台灣同仁社改良正劇團，然而此種日本新派劇的改良，雖然開始使用時事等貼近本地人的戲劇主題，但因為參與演出者多為流氓，因此並未起重視。

史料上可見的第一次純台灣人演出的新派劇 ，應該是五四運動發生的1919年，東京台灣留學生為紀念高砂寮成立 ，於中華會館義演的《金色夜叉》與《盜瓜賊》。留學生包含張深切、張暮年、張芳洲、吳三連、黃周等，並曾得中國學生田某、歐陽某與馬伯援協助化妝舞台 。參予演出的學生，回台後多繼續推動戲劇，如張深切於1926年組成民峰劇團、1930年並成立台灣演劇研究會。於留學生的日本劇場經驗，對台灣的新劇產生很大的影響。

　　除上述幾位參與1919年之演出者外，後繼者尚有就讀明治大學期間經常出入各種劇場的巫永福；1929年赴日學習，1932年加入築地小劇場，並且曾參新協劇團與韓國左派三一劇團演出之吳坤煌；1930年及1932兩次赴日學習全方面的劇場技術與音樂律動法(達達魯庫羅茲)的台灣新劇第一人張維賢；於日本出生長大與求學的周金波參加1937年創立劇團文學座；1939起於東寶、NHK、常盤座演唱的呂泉生；1940-1942於寶塚演出的台灣第一才子呂赫若；以及第一個登上日本劇壇的台灣劇作家林摶秋……等等。這些台灣留學生，回台後成立許多演劇研究會或是劇團，繼續推動新劇。
　　

黃愛華《中國早期話劇與日本》(長沙:岳鹿書社,2001)指出，從歌舞伎改良的新派劇不同於已西方寫實劇為基礎的新劇，然而對於當時的李叔同、歐陽予倩等人而言，或許還無法區別其中的細微差異，黃愛華認為當時的留學生受新派劇影響較深，因此後來中國興起的春楊社或是進化團等，才會發展成通俗劇形式的文明戲。筆者以為早期台灣留學生與中國留學生的接受程度應該相同，《金色夜叉》其實新派劇劇本。因此，張維賢在〈我的演劇回憶〉中才會認為1934年民峰劇團的演出是「台灣第一次純新劇演出」，此處的純新劇，或許可以理解為話劇。如果認同新劇等於話劇的觀點，那麼台灣新劇受中國影響微乎其微，因為張維賢前往大陸考察時即發現，中國新劇落後台灣日本數十年，仍然是粗糙的文明改良戲。賴戶宏的《中國話劇成立史研究》(東京:東方書局,2005)認為1917年後中國話劇就進入變質衰退期。張維賢看到的即是此一時期的中國話劇／文明戲。

1910年代，台灣日領時期，赴日留學者眾多，台灣總督府為方便控制，於1912年9月設立高砂寮，作為台灣留學生的住所，1915年約300人，1919年已破千人，1922年更激增到2400人。留學者眾的原因，係因為殖民政府並未在台灣設立藝術、音樂、醫學等高等專門校，以致於欲深造者不得不赴日。高砂寮因為收費便宜，吸引許多家境並不富裕的台灣學生前往住宿，雖然有舍監監視，然而因為聚集眾多精英份子，使高砂寮成為學生運動之搖籃，台灣文藝聯盟、《フォルモサ》的創辦都在此地開展。1923年高砂寮毀於關東大地震，1925年4月重建完成。

本處據張深切〈金色夜叉〉一文，呂訴上之《中國電影戲劇史》則直指兩人為田漢、歐陽予倩。馬森於《西潮下的中國戲劇》(台北:書林, 1994)考證認為歐陽予倩當時並不在日本，然而田漢應該可信。林克歡的《消費時代的戲劇》(台北:書林, 2007)引用歐陽予倩〈自我演劇以來〉，指出1919年夏天歐陽予倩確實在日本。