日本新劇與中國話劇

中國人第一次的話劇演出，是1907年李叔同等留日學生於東京的中華基督教青年會館演出的《茶花女》選段(第三幕)，此時期的演出，雖然採取話劇對白與寫實的服裝背景，但依然受到傳統戲曲的形制影響，保留乾旦。周慧玲在《表演中國》中指出，這些前衛的劇場工作者並非熱烈的婦運解放運動者，相反的，還相當恐懼女演員會搶走他們的風采，意有所指地點出這些劇場前輩的變性(跨性)慾望。春柳社由曾孝谷與李息霜一起創立，有南歐北梅(梅蘭芳)稱號的京劇話劇兩棲演員歐陽予倩，於看完茶花女演出後，為了要與李叔同爭奪乾旦演出，多方打聽、拜託而加入。然而提升整體春柳社文學水平的卻是年少的陸鏡若，他還組成新劇同志社，以推廣新劇藝術為任，翻譯創作諸多劇本，可惜於1915年英年早逝。
春柳社的第一次的全本話劇演出是改編的《黑奴籲天錄》。後來又陸續公演了《生相憐》、《鳴不平》、《熱淚》等改編作品，後來因為參予演出者多為留學生，為恐清停收回支助，春柳社在日本的演劇活動遂告停擺。
(中國的乾旦風氣，直到1923留美的洪深於戲劇協會演出時，故意安排男女同演的終身大事(胡適)跟全男性的潑婦(歐陽予倩)作品同台並演，觀眾因為對比產生不自然感發笑，從此終結話劇中的男旦。洪深是中國當代話劇運動的大將，1924年他導演的《溫夫人的扇子》被認為是中國戲劇史上導演制的開始，1928年他並提出以話劇取代新劇一詞。)
受春柳社影響，1907年，王鐘聲於上海成立了春陽社，假上海蘭心大劇院演出《黑奴籲天錄》，然而走的卻是接近日本新派劇的改良戲曲路線，採用現代服裝、寫實佈景與時事新聞，然而還是採取傳統戲曲的演唱與文武場等。此時的演出因為西化，被稱為新劇，是文明戲，表示進步的象徵，只是後來文明戲越來越偏向通俗劇的灑狗血即興演出，才逐漸變成不好的代名詞(五四時人認為文明戲的兩大缺點：一無腳本、全劇幕表，二不嚴格排練、胡亂敷衍；因此後來的話劇格外注重劇本創作與排練)。1910年任天知成立進化團，為中國第一個職業的文明戲班。
文明戲般的大盛是在1914-16兩年間，鄭正秋的新民社是年辦六大文明戲班合演，一時萬人空巷，傳為美談，後來分化出民鳴社，發行第一本文明戲刊物《新劇雜誌》。此時期的文明戲並未有嚴格的文學劇本，大多採取幕表制演出：僅有大約的故事梗概、細節由演員自行發揮、填補空白，因為演員多不加排練即上場演出，有時又注重個人炫技，讓文明新戲流於浮濫粗糙，逐漸失去觀眾。
相對於上海以日本文化為中心的文明戲班，北方的南開直接移植歐美全套戲劇，甚至用英文演出話劇《醒》，讓人們認識到新劇的教化功能以及劇本創作的重要性。這是中國早期話劇的另外一支脈絡。
馬森在《西潮下的中國戲劇》中指出，中國與台灣早期接受西方的戲劇理論，都是透過日本為管道，這是第一次西潮，二次西潮則是五四運動後，強調破除傳統、全面西化，直接由西方吸取經驗。馬森的論點可能過分高估留歐留美學生的影響力，也過分低估在反日精神下，其實日本與中國的左派勢力依然有頻繁密切的交流，只是這些資料在右翼政權主導下不易看見，但是不能否定其影響。田漢的南國社是仿造築地小劇場形制成立的，後來組成上海文藝劇社的創造社與太陽社都是留日學生，而上海藝術劇社也走日本左翼劇場的傳統。其實領導中國劇運的一票人物，不管是早期的歐陽予倩、後來的郭沫若、田漢、巴金都是留學日本，鼓吹愛美的戲劇的陳大悲也有日本見習經驗、夏衍翻譯日本作家菊池寬等人的作品、與夏衍共組藝術劇社的沈西苓於1924到1928年間均於築地小劇場學習美工，就連曹禺也因為傾慕日本劇場之興盛在1929年赴日旅遊時，特地與同學孫浩然前往築地小劇場觀賞《好望號》演出....，諸多史料顯示即便在五四運動後十年，中國話劇還是非常推崇日本戲劇經驗，就連引薦西方劇作，往往也是透過日文轉譯而來。而一些在中國因為政治因素無法上演的劇作，像是《雷雨》，便是1935年4月27-29日由桂鎮南(杜宣)等人於東京上演。在打壓言論的中國外，東京成為劇場人的避風港，1936成立中華戲劇協會，1937年成立中國留日劇人協會。
目前學界普扁認為，1921年民眾劇社成立，才真正開啟中國的話劇，然而此劇社的重要性在於教育宣傳上，而非實際演出。同年戲劇協會成立，歷時12年演出16回，是影響最大存在最久的話劇團體。終結文明戲的另外一個重要功臣便是學習日本素人演劇、鼓吹愛美的戲劇(Amateur業餘的)的陳大悲，他在北京成立北京實驗劇社、將學校的業餘演劇集合起來，變成常態團體，以素人演劇號召，使戲劇脫離媚俗的通俗情節(愛美的戲劇最初由汪優游提出，但卻是由曾赴日見習的陳大悲將之發揚光大)。也是在五四之後，話劇才開始逐步進入文學之林，之前採取幕表演出，並未留下充滿文學價值的劇本，標誌著中國戲劇由演員中心走向劇本中心的時代，一改文明戲步上19世紀法國劇場明星制度的惡習。曹禺的《雷雨》與《日出》在日本的演出，甚至引起日本新劇界的反省，指出日本與其不斷拙劣地翻譯西方劇本，還不如採用中國的話劇劇本演出效果更佳。
早期新劇受浪漫派戲劇、莎劇、王爾德影響較多，故事多奇情曲折。五四後新文學運動的參予者，即便如傅斯年自稱不懂戲劇者，亦十分關心戲劇之演出，他們認為戲劇具有教化與改造社會的功能。傳統戲劇遠離現實生活，知識份子們主張反映生活現實的戲劇，引進易普生(IBSEN)為主的寫實戲劇，創作劇本多以社會問題劇為主，注重表現生活的真實面貌。日本新劇也是以關切現實社會問題的易卜生派為主，加上當時大多的翻譯劇本，其實多是由日文轉譯而來，可見日本新劇對中國話劇運動的影響重大。這時的戲劇開始漸漸脫離早期只是當成小說改編的幕表制，開始充滿文學氣息、注重細節的描寫與嚴格的排演。新劇改良運動提出以話劇取代原來的新劇、文明戲之名稱，嚴格要求興趣與排演，務使話劇能夠脫離沉窠，表現新氣。因此才會有人以為1921年起，中國才有真正的話劇出現，因為才開始學習完整嚴格的全套西方劇場實務。
1929年成立的上海藝術劇社，其中許多成員來自留日的創造社、太陽社，繼承日本左翼劇場傳統，強調戲劇的革命文學之路，上海藝術劇社發刊的《藝術》第一期的〈日本戲劇界的最近概觀〉一文，就介紹無產階級戲劇之路。該劇社的成員一直與1940年解散的日本左翼團體新協劇團與新築地劇團關係密切，並翻譯《犧牲》在內的許多日本戲劇家作品。