複調的人物、情境與形式：以《週末四重奏》為例

複調的人物、情境與形式：以《週末四重奏》為例

　　複調，是高行健戲劇理論中與與巴赫汀若合符節者，在比較過兩者思想、並對高行健戲劇理論有所理解後，我們以複調作為切入點，分析高行健的劇作與演出。巴赫汀在文學中引入複調概念用以詮釋杜斯妥也夫斯基筆下主角們的形象，並且進一步得出此種手法源自悠久的狂歡化文學傳統，能夠在小說中表現出狂歡節世界感受。高行健筆下複調通常與多聲部並置，因為中文在接受Polyphony此一概念時，譯為多聲、複調或是對位音樂。高行健在戲劇中提及複調時，強調多線並進構成對比的情節或場景；而多聲部則用來指稱劇場喧嘩的音響效果或是眾多角色的思想發聲。早期的《車站》：「無場次多聲部生活抒情喜劇」，或是《野人》：「多聲部現代史詩」，都是直接標示，可以看出複調與多聲部的混用，然而針對漢語單詞特性，當高行健的提到多聲部時，多指做為劇場表現手段之一的音響效果：「不算音響和音樂的話，我最多的時候在《車站》中人聲曾用到七個聲部」（高2001: 174）。複調與多聲部作為一種戲劇理論、編劇技巧與舞台表現，可見於高行健所有的戲劇作品。近期劇作雖然無特別標示，但也包含著多聲部音響效果，只是不再像《車站》劇本中如樂譜般詳細說明處理方法，而是將表演的詮釋空間留給導演。
　　劉康在《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型期理論》中提出由三層次去把握複調的意義，分別是：哲學、語言與敘述觀點。首先，哲學層次關注作者與小說人物、自我與他者的關係；語言層次則討論作者如何透過藝術語言再現哲學的關係；最後的敘事觀點則是指出文學作品中必然存在的話語敘述者：這是誰的觀察？誰的發言？由對話理論出發的劉康指出：複調小說的作者藉由與主角的對話，使自己與角色成為一個未完成、永遠變動中的思想者。然而在這裡要提出的是，雖然巴赫汀認為杜斯妥耶夫斯基的複調小說是承繼：「歐洲小說發展中的對話路線」 ，但是依循巴赫汀為複調溯源至狂歡節的系譜學（Genealogy）方法 ，可以發現其關注的應該是角色與自我及世界的對話，以及藉眾多觀點構成的狂歡節世界感受，絕非只是充滿中心味道的作者與角色們的對話關係 。「這種思維（複調藝術思維）能夠研究獨白立場的藝術把握所無法企及的人的一些方面，首先是人的思考著的意識，和人們生活中的對話領域」 。雖然對話是構成複調的形式，然而重點應該在於人們生活中的對話領域，而非作者與主角們的關係。
　　援用劉康的三層次分類，高行健劇作中的複調，首先是作為狂歡廣場般的複調世界展現，透過情節或情境的多線並進，展現真實之豐富面貌。其次是作家透過藝術語言以表現複調人物思想形成過程，讓獨白轉為對話，使敘述更生動有趣，並體現眾聲喧嘩之精神，這關係高行健的戲劇理論與編劇手法。最後則在演出時藉由你─我─他人稱的改變，讓話語主體更為模糊難辨，從而表現人物的多面相；或是利用眾口同聲的方式，讓劇場呈現紛雜的廣場感受，亦即戲劇實踐方面。
複調多聲部的寫作已經是高行健創作的特色，不管是長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》，或是短篇小說《瞬間》、《母親》，或是《絕對信號》、《叩問死亡》，無一不會看見複調的精神與影子。巴赫汀以角色對比強烈的遭遇，解釋自己採用複調來形容小說，乃是轉自音樂的比喻方式：「這是不同的聲音用不同的調子唱同一個題目。這也正是揭示生活的多樣性和人類感情的多層次性的『多聲』現象」 。本章節試圖藉由對《週末四重奏》這個具有音樂主題暗示的劇本分析，指出高行健如何運用藝術語言，呈現充滿狂歡節感受的複調世界。以下分析方式，自然也可以適用於高行健的其他劇作。

一、本事
　　《週末四重奏》（Quartet de week-end）係高行健1995年作品，原劇由法文寫成、後由劇作家譯中文，借用室內樂形式命名，暗示音樂是切入本劇的重點：在形式與內容上體現音樂的複調世界。四個人物，老貝、安、達、西西，分別是年老與青春的男女兩對，代表不同性別與世代，發出的話語也關注不同的重點，本劇目的即在展現至少四種不同的世界觀。一個話語／陳述構成一個世界。透過同一角色的不同人稱，或是過往、幻想的層次進行發言，陳述又多數種版本，讓世界的面貌更多元化。單一事件的不同陳述從細節處產生衍異，像是同一主題的變奏，不斷蔓延，無法辨識出所謂的唯一真實。
陳淑文在〈從高行健《周末四重奏》談起〉一文中，提到她個人閱讀高行健劇作時受到的障礙，從而啟發她由現代音樂觀點進行理解：

2000年諾貝爾文學獎得主高行健的《周末四重奏》，引起了我的好奇，很想一口氣看完他，但當我急著了解劇情的進展時，卻被四個角色的曖昧情境阻礙了，覺得劇情總是停留在原地踏步，看完後，仍是一頭霧水。
迷惑中，突然領悟到高行健的作品是否正如德布西的印象派音樂一樣，有一種像漣漪一般朦朧的擴散出去再回原點的架構，與傳統音樂如河水般，一直向前流的展現方式不同？於是，一點一滴的感想漸漸地湧入心頭……。
故事的情節發展，通常是跟著時間先後軸線進行的，但高行健的作品中，故事的結尾與開頭是一樣，可謂「沒頭沒尾」。劇本的時間是停滯的、是可跳躍的，可謂「前後左右上上下下」的隨意進行，這種近乎「不按牌裡出牌」的設計，其背後的思想淵源是什麼呢？印象派大師德布西的音樂為什麼也有這種「看似不動一直在動」的感覺？甚至於現代音樂大師魏本（奧，A. Webern, 1883~1945）也有著與高行健小說中「天馬行空不知所云」的契合點。……

文中提及的德布西是印象派音樂創起者、魏本則是無調性音樂繼承者，兩人同樣抗拒傳統作曲方式，尋找新的音樂表現形式。藝術作為人類心靈的前導者，總是比思想更早感受認知方式的改變，因而要求全新的手段。藝術史的先驅都是擁有敏感心靈者，荀白克如此、梵谷如此、阿鐸如此、高行健也如此。從《週末四重奏》後記中關於本劇的演出指導，可以看出高行健認為此部以音樂隱喻的多聲部戲劇，在舞台實踐上，必須透過三重性表演、你─我─他人稱的代換以及有節奏的情境演變過程，來傳達戲劇的趣味。

…四個人物除幕間休息，始終在舞台上，如同一場四重奏的音樂會。…四個人物等同四的不同觀點。…同一人物在獨白、對白、三重與四重對話時，我、你、他三種不同的人稱要加以區分，這給演員提供新的可能：演員可以扮演角色（台詞為第一人稱時），也可以不扮演角色（台詞為第三人稱時），也還可以扮演這一角色在別的角色眼中的形象（台詞為第二人稱時），…演員倘牢牢把握台詞中三種不同的人稱，便不難確立對自己的角色以及對別的角色的態度，斡旋其中。…這戲不顧及劇情事件的邏輯與時間順序，情緒的演變勝於劇情。排演時不妨先訂下各場戲相應的節奏，這較之別的舞台手段更為重要。…（121-23）

　　重奏，是室內樂常見的演出方式，因多屬小型編制，不設指揮，故演奏者具有較大自由，可以即興發揮，相對需要較深音樂修養。重奏依照參與演出的數量命名，通常採不同樂器，比如弦樂四重奏，是指兩把小提琴、中提琴、大提琴；鋼琴四重奏則是以鋼琴取代其中一把小提琴；也有用黑管取代中提琴的。任選四種不同的打擊器、或是器樂都可以組成四重奏，也可選用調性不同的四隻相同樂器，比如薩克斯風四重奏、單黃管四重奏等。重奏係透過不同音色質感的樂器共同演奏，以增加樂曲的複雜華麗與可聽度。人聲也被視為器樂之一，常見藝術歌曲演唱方式即是以鋼琴演奏伴隨人聲，稱為聲樂二重唱。
　　人聲四重唱，多聲部的演出是一種複調音樂：各自發展的多個聲部交織、共同組成一首樂曲。複調相對於主調概念而聲，主調音樂由主旋律加襯托性聲部構成，複調音樂則是由若干相對獨立的旋律，協調地結合構成多聲部音樂。中世紀宗教活動演唱的頌歌促進多聲部音樂發展，十八世紀巴赫為複調音樂集大成者，而後便逐漸讓位於主調音樂。今日的流行歌曲多屬主調音樂，由單一旋律構成中心，容易把握哼唱。巴赫汀最早將複調概念引入文學理論，作為脫離獨霸的理性思惟掌控的方法，平等獨立的多聲部各自展現，不再有中心的主調旋律，這正是感性的狂歡世界真實。文學中的複調係指：每個角色對自己與世界的看法都同等重要，能夠各自平等地展現與對話，無需服膺於中心思想。
　　　　
二、你我他的人稱代換表演
　　藉由不同的人稱代換共同建構角色的面貌，與複調音樂中透過不同調性的旋律和諧地組成樂曲的概念相同。開場老貝的獨白，切換兩種表演方式，寫實表演與第二人稱式表演。「那天下午，你同他在花園裡，陽光挺好，陽光和曛。……那天下午，你同他，在花園哩，本來陽光挺好──」（5）。變形的句子重複出現，兩句之間插入老貝的回想、老貝對安看法，像是品嘗馬德連蛋糕激起的回憶，時空逆轉回到那天下午，安的寫實性表演加入。開場眾人的對話多半以寫實方式表現，只有老貝不斷穿梭在自我的獨白與他人的對話間，一下子與西西對話，一下子評價自身，一下子與安對話，又分析兩人關係。老貝既是解說者、也是表演者，他繼演出日常生活中的自己，也對自己的行為加以分析評價。此即三重性表演。

老貝：太陽和曛，你立刻糾正來客，不如說是提醒。你不覺轉身，她好再已眉頭舒展，笑臉相迎，自然朝他，而非他身邊那位青春煥發的小朋友。這份刻薄，未免過分，你自己知道，只因為這把年紀，也恰恰因為上了年紀，這點自知之明，倒還有。（7）

　　第一句是與來客的寒喧：太陽和曛。其後是對自我行為的解釋。接著轉而描述安的行為，並且發表對她行為的評價。最後又回歸自身對青春小妞的幻想，進而發出不置可否的感觸。透過他人之眼觀察自我的社會性姿態，常見於史詩劇演出，讓角色面貌更多元，同時讓眾發現真實的另外一種解釋，高行健稱為三重性的表演。就表演實務面而言，當角色在舞台上稱自己為你時，語言意識上產生對話的他者，因而可以保持距離產生對話；稱他時，則變成與另外一個觀眾對話，這個觀眾可以是劇場中的觀眾，也可以是演員自身，因而是陳述句子、也是反思句子。導演採取不同詮釋角度，戲劇會引發不同的效果，這是語言本身具有的曖昧趣味。在偵探女王阿嘉莎‧克莉絲蒂（Agatha Christie）的小說《羅傑‧艾克羅伊德謀殺案》（The Murder of Roger Ackroyd）中，兇手居然是故事的敘述者本人，小說中述敘者特別強調他並未說謊，只是將話語換了一種方式陳敘而已。詮釋方式轉換，自然會改變觀眾對於細節的接受向度，從而讓表演本身充滿更多趣味，這也是高行健希望藉由三重性達到的戲劇效果。
　　語言的指涉對象是多元的，除了與在場者溝通外，也能與不在場的思想對話，在自我與他者間，也別忘記還有一雙清明觀察的目光。人稱代換的表演方式，是與自我、他者以及第三者的對話。巴赫汀分析複調小說人物的話語特質時，曾經使用過一個非常類似劇場表演的例子，恰恰可以說明三重性表演的對話特質：「……一講話就是同某個人交談：議論自己，是以自己的語言去同自己交談，議論別人，是同別人交談，議論世界就是和世界說話。不過，當他和自己、別人、世界講話時，同時他還是對著第三個人說話：他不時朝一旁斜眼，看看聽眾、目擊者、評判人」 。
　　第二個使用他人之眼觀看自我的角色是西西，從櫻桃的滋味帶出過往的歷史，以第三者的角度敘述，像是對現在的自己說以前的自己般：「她說她一看見滿樹的紅櫻桃就深受感動，……說的是她還是小姑娘的時候，……他說，他說她爸爸說，……她說……。」（19-20）使用她說她這樣的句子來表述，讓演員與角色的複雜度又更深化，可以是寫實的現在的角色跳脫出來對自己說著過往的角色怎樣陳述自己，也可以是冷靜旁觀的演員對觀眾陳述說角色怎樣自述過往，在演員的表演中，可以是中性演員或是帶有評價的演員自身。「她」主詞的詮釋，會改主體觀看的位置，讓話語中心改變也連帶影響意義。戲劇手法中常見的台詞重複是運用主體與情境的改變：同一句話在不同時刻由不同人口中講出，帶來的意義完全不同。語言由音節構成，必須放到情境中才會產生意義，而非陳述性的語言更需要透過對話方的關係去展現意義。以下這兩句台詞單獨構成一個情境：「安：一隻狡猾的貓。／達：一隻蝴蝶誰都招」（52）。單看這兩個句子完全不能得到意義，它是詩文的對句，也是針對單一事件的個別表述，但是如果沒有前面的老貝的殷勤與西西受傷，這個表態的情境沒有任何意義。語言指涉歧義，演員的表演空間因而變大，可以在演員、中性演員、角色的現在、角色的過去、角色的她者意識間自由流動。
　　接著，達與安兩人的對話，也採取第二及三人稱方式進行，互相誘惑的兩人，像是棋士，自己明明是場上的棋子，卻還能從高處綜觀全局，冷靜分析。

安：她說她聽著呢。
達：你說你不如聽她談。
安：她說她沒什麼可談的。
達：你建議她不妨談談她要寫的書。
安：她說她只是要寫，還沒寫，你既已寫了那麼多，要談書還不如聽你的。
達：你說書既已寫出來，看就是，無須再談。
安：那不妨談談你還沒寫的，或是正在寫的。
達：可問題在於，不知道要寫什麼？再說，還有什麼可寫？(31)

　　安，女性，使用她，作為表述主體。達，男性，使用你作為主詞。對話裡，兩人的你都只指涉達，而非話語的對象；離話語中心較遠的她，則都是安的代稱。在這裡表現出兩種不同的性格，較為自我，佔據了你這個詞的達；以及偏向傾聽的安，兩人針對誰該陳述，進行攻防。對於主詞的使用不同，或許可以用劇中的對白來陳述：「安：別總男人女人的，男女都一樣是人。／達：正因為有性別，感受便全然不同」（33）。劇作不具體論述性別造成的影響，從而避開窠臼，但承認差異存在。後一段中，兩人又恢復角色的寫實對話方式。同樣兩人對談，使用不同人稱，即便陳述相同內容，卻能帶給觀眾不同感受。經過人稱轉化的句子，是加工過的再次陳述，是對現實理解後的意見表達，也就是角色對世界與週遭人物的看法。
　　人稱代換的表演方式還有表現思考過程的功能。安在面對西西與老貝畫室相處時的獨白，其實是史坦尼斯拉夫斯基體系要求的潛台詞：「也許是故意讓這門似關非關，才留出一道門縫，她當然不會這時候進去，弄得誰都十分難堪。何必多此一舉，由他們去，關掉走廊上的燈，她悄悄走開就是了。……她橫豎不拉皮條，同她無關！可她不知道為什麼偏偏有點緊張？好像她有什麼過錯！不過見走廊上燈開著，把燈關了，不就完了？」（35-38）。不同於寫實表演的關掉燈後默默離去，安藉由台詞陳述內在選擇的過程與掙扎。經由人稱代換，角色可以表達對自身行動的觀察與評價，思考過程因而可以直接在舞台上表現出來。獨白恢復成角色在面對一種情境時的內心表達，而這種情境是任何人都可能遇上的，無須分析性格社經地位等外在元素，專注於人類共通的內心活動，因而更具普世性。傳統的觀眾透過細察角色在舞台上的表演推敲心境，從而在後來事實的揭露中獲得觀劇的趣味，高行健卻將細節剝去，線性故事不存在，讓趣味轉向角色面對情境當下反應以及隨後行動。

三、複調人物
　　《週末四重奏》場景與角色介紹：「初夏，櫻桃時節。／週末，鄉間農莊，一棟老房子。／安，一個慵倦的女人。／老貝，一個已到暮年的畫家。／西西，一個風騷姑娘。／達，一個不知還有什麼可寫的中年作家。」對於具體場景與人物外在條件並沒有太多說明，只點出角色特質，也不像寫實劇在舞台指示中有詳細的交代。因為本劇注重的情境的演變而非劇情：「這種劇作首先提供的是一個場所，一個情境，而且是一個人人都可能遇到的環境」（高2008: 71）。在劇本中，或許可以看到一些角色的過往，像是西西自小被父親遺棄、老貝與安在一起二十年，但是這些提示對於構成今日性格沒有絕對的關係。偶而有角色現況的指示，比如老貝有糖尿病（性無能）、西西的例假還沒來（懷孕），但也不具備推動情節的功效。因此《週末四重奏》無法藉由寫實劇的分析方式，明確地完成每個角色的生命故事，對於戲劇的認識只能停留在角色的陳述、角色對於自我與世界的觀感。
　　不論是現實生活或是戲劇小說，人的溝通都必須訴諸語言，雖然語言有其本身表述的限制，卻也造成曖昧的趣味性，讓文學有更大的揮灑空間。不同的角色對單一件事的解釋，或是同一個角色不同人稱對單一事件的解釋可能都不一樣，因此高行健說：「……客觀的真實安在？客觀的真實又是誰的真實？而每個人的感受又是真實的。人只能活在自己的感受裡，就憑這感受，在不同的層次上交流，或產生誤解」（高2001: 297）。芥川龍之介的《竹林中》（藪の中），樵夫、法師、靈媒、妻子等人陳述事件發生的經過，卻顯現出完全不同的面貌，傳達真相不可得、真實往往因人而異。而角色的世界觀十分混亂，有時又自相矛盾，則是因為：「人注定永遠無法認識他人的真理。而每一個人的自我，其實也一團渾沌」（高2001: 298）。承認個人感受的真實值得尊重，同時否認有一個客觀真理存在，著力於表述角色的語言世界，這樣的觀點即是巴赫汀所說的複調世界。複調人物並不著重去顯示其外在形象，而致力表現角色的世界觀，亦即對自我與週遭世界的看法，繁多並列的世界觀構成這真實世界。個體感受與認知的差異，從老貝與西西在畫室裡面就可以看出來，兩人在畫室中作畫，當然少不了些曖昧的挑逗。

西西：還畫嗎？
老貝：當然，沒完。而畫不過是藉口，好留她在身邊，她何嘗不想被人欣賞。（32）
……
安：這門也不關，他們在裡面也不管人聽不聽見。…（35）

老貝的對白前兩句是寫實，隨後卻是個人對西西的認知：她何嘗不想被人欣賞。透過陳述，這句話成為老貝認知的真實，而與西西的真實想法無涉，同時也成為西西的補充，展現出她在別人眼中的樣態，讓角色形象更完整。巴赫汀在〈審美活動中的作者與主人翁〉中指出複調小說中的作者創造角色之目的是為了要擁有一個對話的他者，讓彼此永遠處在開放未完成的思考狀態中：「審美創造不可能局限於一個統一的意識中內在的加以闡釋和理解，審美事件不可能只有一個參與者，他既體驗生活又把自己的體驗表現在重要的藝術形式裡。生活的主體和塑造這一生活的審美積極性的主體，在原則上是不能重合的 」。巴赫汀指出，人只能看見自己眼睛看見的事物，因此反而無法看見自己的全貌，必須要透過他人的眼光作為補充，才能更全面地認識自己，因此與他人的對話關係是必要的，因為唯有在不斷地對話中修正自我的形象，才能更加地認識自己。如果不存在他者，就由自己創造，於是我變成了你，你又變成了他，第三人稱式的表演讓自我與自我也能展開對話，透過清明的旁觀，對自己的進行補充，角色因此成為複調人物：永遠開放變動的思考者。
安雖然很清楚在生理上老貝已經缺乏男性的能力，但認知裡還是覺得兩人間總會發生什麼，如此看法構成安的真實世界的一部分，並影響後來的行為。同樣，隨後安與達的對話也一樣，各自表述對於雙方的認知，藉由人稱代換的陳述句傳達兩人內在想法，話語互相補充，豐富安與達的真實形象。至於最後是否發生什麼？在第一幕時無法確定，因為真實本來就難明。

達：就是這樣，一個對生活已經厭倦的女人，總還得活。
安：一個男人總不肯放棄對女人的誘惑。
達：你弄不清楚是誰誘惑誰，總歸本性不改，再說，也從中取樂。
安：她說，別過來，不，別過來！（39）

　　劇本的編排並不按照線性時間，因而第二幕結尾時，才繼續第一幕的誘惑，中間插入許多無關的對話，從而打斷故事的流暢度。然而就算情節繼續了，也不代表有一個客觀的真實事件發生，或許這只是一段存在想像中的對話？

安：別過來！
達：他要過去呢？
……
安：只要你還有可說的，譬如，幻想──
達：放縱一下──
安：怎麼放縱？
達：這女人都懂。
安：男人為什麼就不？
達：男人來得更直接。
安：就不會幻想？ （66-67）

　　時空的自由變化，戲劇並不拘泥於寫實假定性，回憶、幻想與現實交錯出現，要求觀眾不同於習慣的審美方式。線性時間的破壞與線索的微弱，讓習慣好萊塢電影的觀眾必然感到挫敗，因為無法拼湊出故事的真相，然而複調世界本來就抗拒唯一真理的概念。因為時間的自由，四幕劇前後調動順序，能得出不同的情節詮釋，第三幕也可能是真正的結尾，只是提前而已。中斷，是創造陌生化的方法，讓理所當然的事物變為可疑。在寫實對話進行中突然插入內心獨白，是告訴觀眾不需推理情節與性格，只要留意角色的情緒表達，以及對話互動如何改變彼此的關係。複調人物透過對話與獨白呈現私人內在──感知的自我與周遭世界也同時包含認知中他人對自我的看法，並且透過對話得到修正更改，因而複調人物的思想具有開放變動的特質，亦無法展現統一的性質。西西的獨白就可以看出角色自我的矛盾：

說她狡猾就狡猾，／要不怎麼栓男人？／誰叫他們是男人？／誰叫他生的水靈？（59）
她是下沉的船，熟透的蘋果，唱濫了的歌。／左跳右跳，無端的大笑，無非是賣弄秋波。（72）
你們看她是個小婊子，壓根兒就是，還有什麼可說？／渾身上下她都用個盡，你們有能怎麼著？74）
她說他可不是個性玩偶，／性感不性感也還有感情。／你們找刺激都朝她發洩，／她那份憂傷誰又能排遣？（97）

　　獨白沒有暴露角色身分線索，展現場景般的普世性，一種眾人都可能遇到的情境。西西時而自信時而無奈、時又快樂時又悲傷，隨著與眾人的相處而改變，這是角色心境與情境的變化，而非傳統角色性格。正如複調音樂中每一條旋律都獨立平等、共同構成樂曲，試圖在多聲部作品中尋找中心思想、透過話語分析角色、在字裡行間尋找意識形態痕跡、揣測劇作家真意表達，都將落入一元的偏頗。像是關於藝術，老貝自述中兩次提及：

你也發過瘋，從自戀到革命，確切說，顛覆藝術，或藝術的顛覆，步是沒弄過。到頭來，藝術畢竟是藝術，那革命呢，如今安在？（10）

如今，你早已出頭了，那些屁都不是的毛頭小子又紛紛宣稱你已過時，你已彆去追趕他們的潮流，因為你知道還等不到你死，這些時髦就先行下市。（65）

　　當然讀者可以將之與高行健的藝術談話放在一起，認為是作者的表態，然而更重要的是將此種表態視為僅僅只是眾多世界觀中的一種，並不因為作者藉角色之口表達，就佔據中心位置。老貝過了青春的年紀，因而這只是他個人經驗後的意見，不代表西西就必須放棄自己的莽撞無知。每個人在不同時間點都有不同程度的認知，複調是將感受到的世界用眾聲喧嘩的方式表現，角色、情節、架構、話語都有不同詮釋的可能。觀眾作為獨立的個體，只能訴諸自我的感知能力去體會戲劇傳達的真實，所洞察的真理也是非常個人的、不可能與他人完全相同。

四、情境變化
　　劉再復稱《週末四重奏》為狀態劇：「…因為這部戲表現的正是現代社會充分發展之後，人的疲憊心理和精神困境。這是每一個生活在這種社會中的人，都能感受到卻難以表達出來的一種生存狀態。…而這部戲恰恰捕捉了這種內心真實和心理狀態」（劉2004: 118-19）。而楊莉莉在〈法國當代「反劇」之戲劇書寫潮流初探：論高比力之《暴力》與諾瓦里納的《舞台》〉中提及不溶解的文本（texte insoluble）概念，特別以高行健的《週末四重奏》為例：「所謂『不溶解』，並不是指劇文高深莫測，而是指劇意並非顯而易見，無法立即顯現，例如糖溶到水裏一般自然。易言之，劇意不易用別的說法表示，亦難以縮減為某種訊息、教訓或啟示。其他劇作家如米尼亞納、拉高斯、諾埃兒．雷諾，甚或高行健（《周末四重奏》）等人，皆透露類似的編劇傾向」 。兩位學者同時指出本劇的特點，正是不依靠傳達訊息的故事情節取勝，而是偏重角色心境的流變，因為這種幽微難明的感受無法藉由精準的文字傳達，從而避免表達過程被簡化、消失的危險。狀態劇注重情境的營造，將人物置於普世場景中，觀看人物關係的流變，從而獲得發現的驚奇。
　　發現的驚奇雖然出自劇場，然而在文字分析中難以直接看出劇場表演特性，情節與心態上的揭露屬於劇本安排，劇場的部分要靠導演的選擇，而《週末四重奏》無疑留下許多表演的詮釋空間，同樣的台詞運用不同的情緒表達，便有不同的趣味。因此決定本劇節奏、也就是情緒，也就決定整部戲的基調，要演品特（Harold Pinte）的《情人》（The Lover）、還是阿爾比（Edward Albee）的《誰怕吳爾芙》（Who's Afraid of Virginia Woolf?）、亦或是易卜生（Henrik Johan Ibsen）《海達‧蓋伯樂》（Hedda Gabler）、甚至是《禿頭女高音》？聽君任選。戲劇表演詮釋上的自由，其實是尊重多元的廣場精神展現，不訴求絕對準確的唯一經典演出方式。
　　情境的變化，依靠發現的驚奇製造戲劇效果。對話中的情境突然轉變、或是揭露觀眾之前未曾留意的線索，就能創造出驚奇。高行健在劇本每段對話中間都會空一行，藉以表示不同情境的轉換，情境的變化即是由這些場景串聯而構成。不以劇情推演為主，藉一段段的發現改變人物的觀點與角色間的關係。此外高行健也試圖藉由單一情境的構成，傳達戲劇張力。且以下面兩段安與西西關於老貝的對話中的緊張感為例。

西西：你怎麼不同他生個孩子？
安：他？太老了。
西西：哪兒的話！
安：你不知道。
西西：當然不知道，可看上去，他精力還挺旺盛，挺風趣──
安：他有糖尿病。（22）

安：當心，別讓他太興奮。
西西：這我知道──
安：不，你不知道，他血壓高。
西西：對不起，我到林子裡去走走。（45）

　　安雖然努力表現出好客的樣子，但骨子裡對於失去的恐懼卻無法消除，只能藉由宣示主權的方式來達成。「你不知道」，傳達在表相外另有真實的意涵，而你恰巧不是知情人，將對方排除局外。西西由「當然不知道」到「這我知道」，透過話語改變，展現過程中對於老貝的認識，卻唯安所否定。情境結束於發現的驚奇，第一段安揭露了與老貝無性的事實；第二段則揭露安深藏的恐懼，因為感受威脅而發怒的安，其態度了西西與之的互動。情境的結束，是話語的中斷，也是意義繁衍的起源。訴諸獨立場景的變化帶來戲劇趣味，從而脫離敘事的限制，由情節轉向情境，審美向度也由寫實邁向寫意。
　　關於西西與達，也有一段的發現的過程，第一幕西西對安表示自己脫序行為是因為例假還沒來可能懷孕了，進而論及有了小孩是否會改變兩人關係，西西表示想要與達有個孩子。到第二幕時，西西砸了個杯子，老貝說：「可不，用久了，就碎了，別說杯子，什麼都一樣。……當然，人這東西，這樣那樣的毛病更難免。……這玩意（人的心），更難弄」（51）。達要求西西不准亂砸東西，既不是小孩也非動物、還是在別人家中。

西西：明白，都明白。
達：那就好了。
西西：那就完了。
達：完了什麼？
……
西西：對不起，剛才我有點神經質。
安：沒關係。
西西：都過去了，我例假來了。（56-57）

　　西西知道，自己與達不可能因為孩子而改變關係，即便真的懷上孕，因為西西發現達對自己的的態度完全是：「一個心不在焉的情人」（58）。如此，有沒有孩子都不重要了。類似《玩偶之家》（A Doll’s House）娜拉最後出走程度的發現事件，只是輕描淡寫地帶過，沒有呼天搶地的人物衝突與對峙。觀眾在過程中發現西西心態的變化，對眾人看法也重寫，這也是西西對其他三人的發現，因而導致第三幕的衝突。
　　第三幕在全劇的節奏中，類似高潮，有最多的衝突與發現。開場是安的一大段獨白，對西西說的，雖然是使用第一人稱對話，但是其中也包含自言自語、一些粗鄙低俗的真心話：「…活脫一個騷貨，沒有一點廉恥，沒有一點顧忌！……露出點牙，一條母狗。好，倚在門邊，怪不得男人都要。…」（71）。安的獨白表露對於青春的妒忌與時光的感嘆，與後續眾人如詩歌般意識流的話語話語連在一起，揭露在歲月中老去麻木的內在。四人彼此獨立、互不對話言語，交錯起落成舞台聲響，創造出流動的節奏感。這些話語是對自己的剖析、也像是對之前的行動做出解釋，比如達：「你不知道是不是為尋求刺激，或是，想證明你也同樣輕浮，或只是看看會發生什麼？或者，就是尋快活。玩火，你又怕燙手，作唐璜，你還不夠灑脫」（72）、「你想要女人，女人就來了。你以為她窈窕，還就妖嬈。你以為她風騷，她就輕佻。你還有可說的，就說。你無言可說，就玩弄技巧」（73）。達陳述了對於安與西西的評價，同時也對自己調情的行為作出評價。
　　整個第三幕開場的節奏是快速的、像進行曲，然後是達與安挑情結束後的場景，場景由意識流轉入現實，達由「你還有可說的，就說」開始，講述一段關於失去的古城的惡夢，引起安的共鳴，又由現實進入夢境。達陳述完夢境，情境轉為老貝的惡夢：對西西出手後彷彿看見自己長出木腿。情境的變化，由想像的飛翔到跌落，越來越緩慢，而後突然爆發。安聽見風聲由溫存中起身。撞見剛被老貝騷擾的西西。西西的話語帶有情緒的多段變化，由客套隱藏而至爆發，轉折讓演員有很多發揮空間，足以帶給觀眾驚奇的感受：「謝謝你的裙子，我穿不適合，已經放回浴室外的衣櫃了，穿我的牛仔褲就蠻好。我不揀別人扔掉的東西。我還要告訴你，我不會再到這裡來，我不想再看見你們。我不是你們的玩物，沒那麼蠢！我只想哭，哭的也是我自己，你們看不見我的眼淚。你沒什麼好得意的，我不需要守住個糟老頭，世界大得很，我哪裡都能去，不必盯住一個男人！」（80-81）。西西的爆發反轉之前與安對話的關係，在西西的話語裡，安雖然是佔領者卻處於圍城，封閉且受限。接著是西西與達的對話，由安撫、失敗到惱羞成怒，憤而離去。舞台指示四人從頭到尾都在場上，因而無所謂上下場，而是用音效與燈光提示。西西與達離開，各自陳述對於世界的失望。剩下安與老貝的屋子，兩人回想起二十年前，安留下、離開，又回來。情緒由高潮轉向失落，迅速冷卻，至此歸於平靜。最後是安一段長獨白，內容不知是回憶或是幻想，具像心理狀態：不斷上漲的水勢中，只有她赤裸裸地倒在沙發上………，這個『她』卻不知道是指西西還是安自己。對話與獨白中蘊含豐富的變化，詩意的語言具有完成節奏、建構氛圍的功效，這都是高行健所強調的戲劇性，即在劇本中已經隱藏的劇場效果。
　　
五、複調的音樂形式
　　彷彿第三幕的爭執不存在，究竟是幻想還是真的發生過？沒有人可以肯定，真實難以確定，詮釋的角度卻更多元。劇末四個角色開始一邊說話、一邊跳舞，音樂是圓舞曲：「圓舞曲，達、西西、老貝和安四人起舞。」(116)。圓舞曲，Waltz，中文或譯華爾滋，十九世紀發源於鄉間、奔放輕快的社交舞蹈形式，舞者不斷地旋轉、在空間中的移動也構成一個圓形，因而得名。這是高行健的戲劇性寫作，在劇本中已經預示舞台表演方式：充滿生命力的民間的輕快音樂與自由不拘的流動畫面共同構成節慶的歡快感受。發聲的主體在舞台上不斷移動，聲音與畫面的構成也不停變化，這樣的表演形式恰與去中心話語的思想內涵一致，展現意義的流動不居。透過眾人展現語言與意義的狂歡節，大量詩意的語言構成聲響交織，透過單音節奏勾起圖形象徵，藉以喚起觀眾的感知真實的能力。
　　日常句子通常隱含理所當然的判斷在內，劇作家卻能接露其真相、激起陌生化效果，且看下列四句：「每天早晨吃早飯／公雞都不下蛋／太平洋上有個島／怎麼也沉不了」（116）。早晨／早飯，公雞／下蛋，島嶼／沉沒，三組詞語並置，突顯語言約定俗成的定義，也讓這些句子變成無意義的補充，從而剝除表意功能，回復成音節的組成。這些台詞除了嘲弄語言自身限制外，也反映出複調音樂的特質。複調音樂通常透過對比、模仿、襯托等方式，讓不同調性的旋律共同構成樂曲，從而豐富表現內容。句子是由相同的單詞，透過不同的排列組合與變化，重複出現。打破傳統句式結構，以單詞為單位，更接近無調性音樂（Atonality）理念。
　　複調雖然反對單一的主調，然而每個獨立旋律還是依照一定結構組成，以調性（Tonality）為主，有主音、從屬音等嚴格規範，務使首尾呼應，容易讓聽眾把握。荀白克（Arnold Schönberg, 1874-1951）的十二音列（Tone row）作曲法打破主音、從屬音等關係，主張十二個半音都具有同等重要的位置，每個音都可以自由運用，不需服膺單一調性。單音構成樂曲，完全打破了傳統旋律線性的概念，一個個差異的單音交錯出現、幾乎沒有規則可言，因而難以記憶吟唱。如此的作曲法讓樂曲跳脫傳情表意的功能，回歸最基礎的音響效果。無調性音樂沒有誇張的渲染力，不為任何思想服務，只是聲響而已。當台詞的目的不是為了推動劇情或傳達思想，觀眾便不需聽懂每個句子，只要感受聲音造成的節奏與氛圍。
　　四個角色與其說像四個樂器，不如說更像是四個半音，四重奏的樂器多是同時演奏，然而半音卻是依序出現。無調性音樂先製作一個音列原型，然後才能變化音列運作：順行、逆行、鏡象、或是任意選定一音為起始。每組音列中，所有單音都出現後，才能進行下次變化。劇末的話語，除了第一段八句以外，其他都是四句四句一個段落，每個角色一句台詞一輪後，才又重新排列。以數字代替角色（１：老貝，２：安，３：達，４：西西）像簡譜般列出發聲順序：「３４１２３２１４／１３４２／２３４１／２４３１／１４２３／２３４１／４２１３／２３４１／３４１２」。每個角色都經過一輪後，才進入下一輪的音列變化。回到複調音樂，如果這些句子同時表述，多聲並置，那麼便構成多線並進的多聲部音響效果，這是劇作家預留的詮釋空間。
　　除了形式上的複調特質外，語言也運用音樂的表現手法。句子與單詞的構成，遵守對比、模仿、襯托等方式變奏，從而構成詩語言的節奏感。簡單舉幾個應用的例子，「咖啡沒加糖／茶總是苦的／也有甜茶／一個言而不寓的寓言」重複出現構成節奏。「寓而不言的寓言／一個言而不寓的寓言／言而不寓／寓而不言」成對的單詞與句構互相模仿對照。「塔科夫斯基的父親／叫塔科夫斯基／塔科夫斯基的兒子／也叫塔科夫斯基」具邏輯性的連續句子互相襯托。此外還有意義的悖反：「莫札特早死了／莫札特不死」，意義的斷裂：「咖啡沒加糖／茶總是苦的／太平洋上有個島／也還演奏四重奏」。運用詩的特質，讓語言與音樂技巧結合，轉化為音響感受，這是語言在表意之外帶來的趣味性。

小結
　　借自音樂的複調手法，構成《週末四重奏》的精神與形式。不像《野人》以多情節線並進的史詩劇架構出的複調戲劇，在狀態劇中，複調作為再現藝術的語言策略，透過平等對待每個角色的世界觀、表現彼此的多元對話，以實踐複調精神。時間與空間也如音樂般，破除線性規範，從而獲得紛飛思緒般的自由，回憶與現實都可以交織流動。人稱代換不但開拓演員表演的空間，使之可以在角色、演員間自由流動，話語對象也不止於觀眾與角色，還包含演員、中性演員、角色的過往形象等；在劇作法上，人稱代換也使角色的心理活動過程可以自然表露，體現為人類共通內心活動。強調情緒演變過程的戲劇，宣告戲劇述說故事的中心解放，觀眾必須建構一套新的審美接受方式，繼續以傳統戲劇戲劇分析方式來解讀劇作，將永遠無法理解其重點。
　　本章節偏重分析引自音樂的複調概念如何在劇本中表現，透過《週末四重奏》中的對話、人物形象、情境演變、劇本結構來實踐，因此對於其他狂歡式的分析較少，將會在後續章節中逐一闡述。稍後將分析由劇本轉為演出時，如何引入狂歡節世界感受，變劇場為廣場的手段，由被喻為禪意狂歡節的《八月雪》演出入手，進一步檢驗高行健的戲劇理論實踐時的妥協與落差。最後則以《叩問死亡》深入分析狂歡理論中，最為重要的加冕脫冕手段以及複調角色的思想過程，在高行健劇作中的深刻表現。期望透過分析將狂歡化文學與高行健劇作結合。

對高行健戲劇理論的再認識

對高行健戲劇理論的再認識

高行健的戲劇理論主要見於《對一種現代戲劇的追求》、《沒有主義》與《論創作》三部理論集，以及針對自己劇作上演若干說明。他強調自己的劇作是為演出而設，試圖在紛亂的後現代劇場群象中尋找個人的劇場出路，並非為服膺理論而造；然而劇作家的想法總是會自然於筆下流露，當觀念過於前衛不被理解時，訴諸文字溝通實是不得已的選擇。高行健的劇場理論主要包含兩個主要部分：劇場性跟戲劇性，其中還有全能演員、三重性、複調與多聲部等子理論。如同阿鐸（Antonin Artaud）、格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）這些當代大師，高行健也是回到戲劇的源頭去尋找出路。彼得‧布魯克（Peter Brook）在《空的空間》（The Empty Space）開頭的一段話 ，對於理解高行健的戲劇理論頗有助益：

我能夠把任何一塊空的空間稱做光光的舞台，一個人在另外一個人的注視下走過這個空間，便足以構成我所需要的劇場行動。

空間、演員、觀眾、過程與動作，這是構成戲劇行為最基本的要素，也是高行健戲劇理論的要點，前三者是劇場性，後兩者屬於戲劇性。隨著展演作品的複雜，戲劇性與劇場性所包含的內容也會更廣闊。亞里斯多德的《詩學》（Poetics）以及當代戲劇大師的主張，雖然與高行健不盡相同，但對於我們扒梳與理解他的戲劇理論不無助益。雖然對於高行健戲劇理論研究已有專論，然而為與思想體系串連、作為劇本分析之基石，因而有對高行健戲劇理論進行再認識的必要。
高行健自己對戲劇的定義是：「我之所謂有戲，兩層意義，即戲劇性與劇場性」（高2001: 271）。戲劇性與劇場性都是回到戲劇源頭思考、對戲劇的基本構成採取肯定姿態：戲劇性在於肯定劇本存在的必要性，進而論及戲劇各種手法、以及如何在劇作中包含劇場性；劇場性則肯定演員當眾表演的必要性，從而衍伸出關於假定性、觀眾交流、演員訓練、時間與空間等各方面觀點。目前高行健戲劇理論研究雖然皆會提到戲劇性與劇場性以及演員表演訓練等，然而這些理論往往被視為個別論述、甚或將子觀點與論述基點相混淆，以致今日對其戲劇理論的認識雖然全面但卻缺乏系統性，像是散落一地的珍珠沒有線串起來，雖然高行健在《沒有主義》的開場便說：「沒有主義，不妄圖建立什麼學說，但不等於不說。只不過無始無終，說歸說，不導致什麼結論。……只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善、不成系統，……」（高2001: 1）。然而正像複調音樂各聲部雖然獨立發展，但最終依然統攝於樂曲下，高行健的戲劇理論也依循一定的思路發展論述。這個思路即是在對東西方古典戲劇的溯源，以沒有主義為中心，從而在劇作中展現出狂歡化世界感受。

壹、戲劇性
戲劇以劇本中心，依靠演員豐富的表演呈現，因而演技好壞往往決定成敗，觀眾感動之餘也追逐演員，造就明星誕生。明星演員追求突出個人表演，往往忽略劇本精神，隨意更動情節，破壞整體演出。十九世紀德國邁寧根劇團（Meininger Theater）有意打破明星制，以寫實為基調，訓練眾多無名龍套演員，講求整體戲劇效果，一改當時明星演員主導的劇場風氣，為導演制度之濫觴。導演制度到二十世紀遍地開花，史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Sergeyevich Stanislavski）、梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）、布萊希特、葛羅托夫斯基依照各自戲劇觀發展出不同的劇場語言，從表演、導演、編劇、儀式改變寫實戲劇的表現方式，而阿鐸引入的場面調度概念啟發當代劇場後繼者們充分運用劇場的技術元素，演員的演技好壞不再重要，淪為劇場裝置中的一枚棋子。當代是導演的劇場，導演們在劇場中盡情試驗各種手段，經典改編新詮，偏向解構重建，雖然演出很多，卻少見當代劇作家作品，這是個注重演出當下卻輕忽文本傳世的時代。「當今的戲院多有精采的演出而罕見新的劇作。可是，一個時代的戲劇哪怕再輝煌，倘留不下劇作，又不能不令人遺憾。如今人們多少已經察覺到這種危險」（高2001: 260）。對劇作的消失擔憂，促使高行健對劇本創作展開思考，希望能創造出切合當代人的感知、能展現於舞台上、不流於語言對白的文學劇本：「我以為文學戲劇的時代業已結束，不能活在舞台上的劇作是劇作者的悲哀。……當導演們找尋新表現形式的時候，劇作家也需要去找尋新的劇作法」（高2001: 265）。劇作應該先求能在舞台上演出，而非訴諸閱讀的案頭劇，因此高行健主張在寫作時就考慮演出、將舞台特質納入劇本中，而表現形式會與時俱進，劇本創作也該隨時代改變以切合當代人的思維方式，才有搬演的機會，此即高行健所堅持的：「我認為這種新鮮的劇作首先應該是戲劇的，然後才又是文學的」（高2001: 260）。
工業革命後，人類步上追求速度的旅程，高速行駛的火車將旅客從甲地帶到乙地、無須耗費長時間在途中耽擱，於是甲乙之間的所有地景從此消失於人類認知中，旅行者並未經過他們，速度抹平一切，讓過程消失，只留下結果。保羅‧維希留（Paul Virilio）在《消失的美學》（Esth e tique de la disparition）中觀察當代思維轉變，以本雅明（Walter Benjamin）式寓言（allegory）宣告過程的消失：十九世紀延續十八世紀的破壞而來，二十世紀的斷垣殘壁越堆越高，名為進步的風暴將注視過往的歷史天使吹向二十一世紀，隨著科技進步，速度成為唯一的真實，只有此間與彼間可供辨識的事件留下，過程則消失在絕對的速度中。生活方式的改變造成認知思惟的改變，過程被貶低，結局成為一切，訴諸合情合理又出奇驚喜的佳構劇（Well-made Play）正是時代精神的產物 ：戲劇並非為了享受過程，而是為了知道最終的答案。寫實主義戲劇打著進步的教化大旗，急急忙忙帶領觀眾投奔最終的真理，過程不過是為了服膺此一中心思想的配角。高舉殘酷劇場旗幟的阿鐸在巴里島舞蹈劇場中看見西方戲劇失落的傳統 ，在劇作思想佔據舞台中心的時代，他主張應該恢復劇場的儀式性、充滿音樂、舞蹈、動作與各種符號象徵的戲劇，讓人得以衝破理性的束縛，看見生活中無法避免的必然性；劇場形式改革先鋒的阿鐸注重過程與動作，但並非反文本，因為他本人寫作劇本也改編經典。談論戲劇性時，高行健指出阿鐸主張將戲劇由訴諸智性理解的語言述說、恢復到充滿感性象徵的符號動作，他也將戲劇視為演出動作的過程，而非服膺某個思想的產物。同阿鐸一樣，高行健也主張回到傳統源頭去發掘戲劇的意義：「我寧願回到戲劇的根本，去重新找回當代戲劇往往喪失的戲劇性和劇場性……要回到戲劇的源起，去找尋當代戲劇的生命力」（高：2001,286）。
高行健曾經批評海諾・穆勒（Heiner Müller）的後現代主義劇作《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）背離戲劇的根本，是一種語言遊戲（高2001: 286），然而他卻肯定貝克特（Samuel Beckett）與惹內（Jean Genet）為時代留下劇本，差異即在於劇本中包含的戲劇性。西方戲劇的源頭咸認是希臘悲劇，回到源頭對戲劇性進行再認識，可以參考亞里斯多德《詩學》中對悲劇的定義 ：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿的方式是藉人物的動作來表達,而不是採用敘述法,借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶」 （63）。戲劇是動作而非語言，透過表演而非演說，訴諸感性而非理性，透過表演呈現事件的完整過程引起感性共鳴。亞氏所說的行動即是事件，其過程構成情節，然而高行健卻不認為情節是必須的，只要有動作的過程即可：「這可以引伸出，動作並非一定要構成完整的事件，而且，哪怕動作的一個局部，放大來看，也是過程」（高2001: 287）。十九世紀法國作家喬治‧波諦（Georges Polti）的《三十六種戲劇情境》（The Thirty-Six Dramatic Situations,1916）指稱古今戲劇情節不出三十六種的變化與組合，不斷重複、複製與對照，職是之故，對於新鮮情節的獵奇追求似乎也成為徒然，無怪討厭重複的高行健會主張無須追求完整的情節，放大每一個動作的過程也可以構成戲劇性。
戲劇是對行動的模仿，劇本要將動作的過程，變化、對比、發現與驚奇表現出來，高行健認為此即戲劇的生命力，也是戲劇的趣味所在，更是戲劇不同於敘述的根本。戲劇並不是訴諸理性的破壞、聲音影像的交響便足以構成，重點還是在於動作過程的展現，劇作家在劇本中提示演員表演方法，將動作的過程表現出來，從而使觀眾獲得驚奇感受。

對戲劇性的再認識，是從對戲劇是動作的確認，導致戲劇是過程，是變化，是對比，是發現和驚奇，這其實都蘊藏在戲劇這們藝術之中，而往往被當代劇作忽略了，遺忘了。戲劇的革新與其挖空心思引入別的非戲劇的手段，不如重新去發掘這門古老的藝術本身具備的生命力。（高2008: 62）

一、過程
《詩學》中稱戲劇演出為動作的模擬，動作等同於情節，整個演出的長度也就是動作的過程：「悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿，因為有的事物雖然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成」（74）。動作在過程裡實現，大到戲劇結構，小至舞台上演員舉手頭足，都是動作的過程，因此高行健說：「任何動作放慢放大來看，都有一個過程」（高2008: 62）。中國傳統戲曲的折與場，是將過程放慢放大以表現人物內在情緒，湯顯祖的《牡丹亭》全本可以連演七夜以上、但省略某些折子，可以在七小時內演完，故事依然不變。〈遊園〉用三四十分鐘呈現少女思春成夢，如果採敘述手法，僅要幾分鐘就可說明，然而細膩的表演過程就消失了，相對以推動情節為要的寫實劇，崑曲在表現形式上是寫意的，因而更能表現角色內心情境的演變。在情節與肢體之外，高行健特別強調過程是情境的演變，他覺得比起訴諸明槍暗刀的角色衝突更具有戲劇性：「過程內孕育的緊張確實比人物之間這種往往流於表面化的戲劇衝突更有戲」（高2001: 273）。情境是角色心理氛圍的具體呈現，傳統戲曲擅長利用歌舞詩詞的結合，表現人物心境流轉的過程。西方戲劇編劇則大多透過外界衝突表現難以明言的內心感受，不會直接把幽微的心理活動表現在舞台上，主要是因為太過細微瑣碎、缺乏張力。古今中外的宗教畫都以人世間最華麗衣飾跟光環代表聖者崇高的智慧與福報，因為具體形象雖然容易誤會、卻也比較容易理解。換言之，善用象徵的編劇手段，雖然替劇作家刻畫人物內心找到一條方便法門，卻也限制寫作想像力。高行健嘗試拓展戲劇的表現方式跟內容，跳脫對人物外在形象的描寫，具現內在心理活動，將戲劇由對情節的追求，轉向情境的展現。「那怕僅僅是幽微的心理活動，只要能展示出這活動的過程，又能通過表演呈現在舞台上，便也成能戲，這種認識大大開拓戲劇的題材與表現力」（高2008: 62）。情節極淡的《生死界》、《對話與反詰》都著重表現角色心理變化過程，即是開拓題材的實驗，《週末四重奏》嘗試同時表現多個人物的內在狀態、將複調與多聲部實現在舞台上，而《叩問死亡》又進一步：「一個人瀕臨死亡，這垂危之際的內心活動就足以寫成一齣戲，凡此種種的心理狀態，乃至於某種情境，只要能呈現在一段時間的流程裡，有所演變，就可能成戲」（高2008: 62）。高行健的近期劇作越來越缺乏傳統意義上的情節，轉向關注心理狀態流變的過程，可以視為他對東方傳統的借鑑，同時也反映他對當代人類思維的認知：已經從對外界的探索轉向對內心的摸索。對過程的重視，體現了對當下的重視，也是沒有主義精神強調的。

二、變化、發現與驚奇
動作與變化都在過程裡實現，因為有變化才豐富過程：人物際遇改變、角色關係改變、甚至演員肢體改變，他們連成一氣、共同構成戲劇性。過程中的持續轉換都是變化，出其不意的急轉更是變化。「從動作導致過程，從過程中生出變化。變化強調的是這一過程，並非只是一成不變的持續性，他有很豐富的內涵，變變變，一個緩慢的過程，變到一定的時候，就像這戲（《對話與反詰》）的下半場，這男人暗中摸索摸索，發現了一頂禮帽，再掀開一看，啊，一窩螞蟻！從變化到發現，到驚奇，這瞬間轉變為出奇不意，戲劇性就這麼出來了」（高2001: 228）。
《詩學》指出悲劇是對行動的摹仿，突轉和發現是動作中兩個成分，發現和急轉最好能同時發生，伊底帕斯王在探尋真相的過程中，逐漸變成執著追求的人，最終揭露自己弑父娶母的真相，發現造成劇情急轉直下，同時帶給觀眾跟劇中人驚奇。過程呈現情境的演變，發現揭開未知的簾幕帶來驚奇。高行健多次用魔術來解釋驚奇的概念。「魔術之所以引人入勝，並非因為雞蛋不翼而飛，或變成鴨子，而在於發現造成驚奇的心理效應」（高2001: 287）。「魔術之所以有趣味而且富於戲劇性，就在於當眾的這番表演喚起的興奮，那怕觀眾事先已經知道結果」（高2008: 62）。變化是主體改變的過程，而發現與驚奇則來自本體與客體之間，可以是角色跟角色、也可以是演員跟觀眾，可以是情節上的發現、也可以是心理上的發現。觀眾發現的驚奇，費四布萊西特的陌生化，陌生化（Verfremdungseffekt, alienation effect，或譯Ｖ效應，疏離效果）是指將日常熟悉之物變得陌生、從而能夠再次認識：「陌生化這種再現方式，促使我們重新認識事物主體，同時也將它變得似乎不再熟悉。…因為長存未變的事物似乎不可能改變，我們傾向於將發生的事物視為顯而易見、無須費心去理解。人們將自我體驗事物的方式當成所謂的人類共同經驗 」。亞里斯多德指出戲劇是要將平凡事物表現為不平凡，這也是發現的意義：看見原本就存在但未曾留意之事物，從而引起驚奇。理性認知過程傾向於將事物條理化、簡單化、符號化，以方便把握，因此與陌生事物相遇的初次，人們總是會感覺到新鮮，然而事物重複出現，理性會自動將之簡約為符號，方便在再次遇見時自動把握。此一自動化的認識過程，使事物變為熟悉、理所當然並且無可懷疑的存在，不須思考就可以被大腦把握。陌生化則是要除去理所當然，重新回到相遇的初次，帶回思考感知過程，讓人們再次去認識事物、重新定義合法性。布萊希特提出的再認識事物之方法：即高行健所謂戲劇能夠給予觀眾的洞察力。然而高行健並不像布萊希特著重揭露社會機器運作，而是希冀觀眾可以透過戲劇去感受靈魂中的幽冥之處，偏向感悟而非智性。此種差異在於，高行健沒有任何意識形態的包袱，只強調個人選擇的自由，希望透過對背後茫然未知的靜默凝望，認識個人真實。

三、對比、複調與多聲部
對比與反差為戲劇常用手段，像是角色性格與背景的設定，或是互相參照的不同際遇。高行健以為戲劇並不完全依靠變化，僅僅只是將差異與對比呈現在舞台上，不需對話與衝突，甚至完全不相交的兩條或多條線，只要彼此間存在差異就有可看性，過程中展現的對比也充滿戲劇性。多聲部複調戲劇《野人》藉由獨立各線的進展產生對比呼應的效果，《週末四重奏》同時展現男女老少四人不同性別年紀，處理人際關係時的心理狀態反差，或是「《生死界》中，女主人公長篇第三人稱的內心獨白中，便有大段大段同小說一樣的敘述。如果這時候沒有劇中另外兩位不說話的角色，或嘲弄，或冷眼相看，形成對比，這樣的敘述肯定索然無味」（高2001: 299）。高行健在〈現代戲劇手段初探〉中曾經以契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）的《三姊妹》（Three Sisters）為例，說明即便沒有任何劍拔弩張的衝突場景，僅僅是將個性互異、懷抱不同夢想與秘密的眾人放在特定環境下，讓觀眾看見他們的在苦悶又無力的環境中聽任時間流去、希望發生又泯滅的過程，便充滿了戲劇性。三姊妹們的際遇，因為環境與時間的改變而有細微的差異，這些小小的變化，也構戲劇，契訶夫透過顯示日常生活與內心活動就征服了觀眾。高行健認為契訶夫拓展了劇本的表現內容、進而促進劇場形式更新。
過程上多線並進的對比構成的多聲部表現，即是複調（Polyphony） ，此詞借自複調音樂，指一首樂曲中具有兩個或以上的獨立聲部，雖然各自發展、但卻能和諧地共同構成樂曲，相對於單一主音旋律，具有更豐富變化的內容。巴赫汀將複調引入文學理論，以複調概念詮釋小說中展現的豐富世界觀：多聲部的話語、對話以及故事線。複調概念指出：多元紛呈的思想都具有平等的地位，沒有任何一者佔據主導。作為狂歡節精神最深化的轉化形式，複調體現了狂歡節世界感受，眾聲喧嘩的世界即是廣場表現，巴赫汀以複調消解單一話語的中心位置。亞里斯多德認為戲劇是對單一動作的模擬，戲劇中的元素皆為服膺最終思想，使觀眾畏服、獲致洗滌；而複調戲劇則同時有多條情節線共同進行，彼此間或交錯、或平行、或重複、或模仿，展現彼此間不同的對比關係，劇作中心思想反而不再絕對重要、甚至不該有最終思想、而應該表現世界的真實狀態讓觀眾自己去感知。莎士比亞《李爾王》中李爾與葛羅斯特兩人和後輩的關係形成模仿，《仲夏夜之夢》中情侶、劇團與仙王仙后構成交錯，《威尼斯商人》裡商業交易與愛情寶盒則互相平行，複調讓內容更豐富、能夠引起感知與洞察空間也更多元。高行健也同意複調的效果：「複調是一種更有表現力的敘述方式，能使在劇場裡容易變得單調的敘述充滿吸引力」（高2001: 174-75）。
複調，中文也可譯為多聲部，高行健戲劇理論中常常將兩者並舉，情節多線常用複調、而舞台上多聲並置的喧嘩場景則使用多聲部，像《車站》副標題是：「無場次多聲部生活抒情喜劇」。對比實踐於對白中，就構成多聲部，舞台上的眾人此起彼落的台詞，像是對話、又向獨白，好像互相應答、有時又向喃喃自語，營造豐富生動的語言音響。《車站》中等車的眾人，《彼岸》中紛擾的群眾，《八月雪》最後的〈大鬧參堂〉等皆是多聲部的展現，每個聲部的開展在樂曲中都有同樣的地位，彼此關係是互相模仿、對比，產生互文衍異。在〈我的戲劇觀〉中，高行健解釋自己自己對於多聲部的期望：「我同時也在試驗戲劇中的多聲部，因為合唱總比一味地獨唱來的豐富。……因此，便出現一種複調的成分。我的下一個劇可能不僅是多聲部的，也將是比較完全的複調戲劇，就是說一個劇中有兩個以上的主題，並且以並列重疊的方式來處裡這兩個主題，當然也還要統一在一個整體的構思裡」（高2001: 174）。多聲部表現出的眾聲喧嘩，使劇場成為廣場、一個嘉年華會繽紛的盛會，也就是高行健希望的：「坐在家裡看電視的觀眾，不久的將來，還要再湧向劇場，那像節日一樣熱鬧的場所」（高2001: 180）。不論複調或多聲部，都是高行健用來表現紛亂人間世真實的手段，多聲部雖然應該列入劇場性的實踐中討論，然而也是劇作家在寫作劇本時可以預留的戲劇性手段，因為與複調與對比的理念相同，在此一併闡述，不另立章節。

貳、劇場性
高行健曾經一再表述，戲劇要找回自己的特性，不要試圖同其他表現手段競爭，重新去發現戲劇獨有、無法被取代的特質，他認為就是演員的當眾表演：「戲劇之所以成其為戲劇，貴在演員同觀眾的直接交流」（高2001: 168）。演員當眾表演的特質在於：演員與觀眾分享同一個時空直接交流接觸。劇場是透過表演的交流，使觀眾獲得洞察力的感知方式，劇場時空中全體參與的嘉年華會氛圍是電視電影等間接媒體無法達成的。觀眾進入劇場，與公眾共享無法再現的時空，脫離日常生活軌跡，渴望看見舞台上魔幻演出，分享關於假定性的秘密協定：「也就是說劇作主要是表演的藝術，是劇場裡的藝術，因而得有一種劇場性，一種公眾的遊戲或儀式的性質」（高2001: 260）。劇場性將戲劇由文本落實到演出，肯定兩者不可分割，戲劇必然是發生在劇場中的，劇場空間中的一切，舞台、燈光、音響、服裝道具……，連觀眾與演員等一切全都被劇場性這一概念所涵括。觀眾與觀眾、觀眾與演員、演員與演出、觀眾與演出等繁多的互動都發生在劇場這非日常的空間中，如同儀式的場合。
「戲劇的魅力，除了劇目本身得有上述的那種引人入勝的戲劇性，也還得靠演員當眾表演同觀眾之間建立的交流，即所謂的劇場性。這劇場性的確定，關鍵首先又在於演員的表演」（高2001: 289）演員的當眾表演至少包含以下三重意義：首先是交流，其次是表演，最後是劇場時空。觀眾與演員間的交流建立在彼此對假定性的肯定，演員間或與角色間的交流則構成舞台上的情境；表演的基本是演員演技，推而廣之也包含當代導演熱愛運用的場面調度、將各種元素的驚奇表現出來，充分發揮劇場的可能；劇場時空是指無法取代、全員一體的當下，是心醉神迷的節日空間。

一、假定性
不可能存在一種真實的再現，所有對真實的再現都是誤解、反映都是扭曲。劇場性的確立依賴觀眾與演出間約定俗成的假定性，亦即承認劇場中一切都是假的、並非真實再現，而是去看演員如何透過各種手段把戲劇性表現出來。：「……以演員的表演來重新肯定戲劇固有的假定性，道具和佈景減到最低限度，並且不把製造環境的真實感作為最高任務」（高2001: 278） 。寫實主義佔據舞台中心的時代，力求逼真的西方戲劇否定假定性，要求觀眾欺騙自己的感官去信服一切為真：演出是偷窺的真實、觀眾是看透第四面牆的全知者。然而對再現真實的強烈要求像把雙面刃，導致觀眾也以此作為審美標準，從而限制戲劇的表現方式，對逼真越要求、戲劇能運用的手段便越少、越侷限。因此高行健主張戲劇首先必須先捐棄對再現真實的追求、充分肯定假定性，才能自由運用各種戲劇手段。假定性並非東方傳統戲劇獨有，照明技術尚不如今日發達的莎士比亞的舞台也同樣充滿假定性，天光明亮的下午在環球劇院演出《仲夏夜之夢》觀眾依然信服。因而對假定性的肯定，其實也是對西方戲劇傳統的恢復。
戲劇不同於裝置藝術是物品的拼貼堆疊，也不同於電影隔著鏡頭單向述說，更不是演講透過言語的思辯，戲劇的重點在於與觀眾直接交流、獲得反饋，此獨具的劇場性，關鍵部分即是演員當眾表演，透過演員的表演，讓觀眾接受假定性，從而建立兩者間的關係。發生（Happenings）以及環境劇場（Environmental Theatre）試圖運用此時此地的手段將觀眾納入表演 ，然而說到底觀眾還是觀眾、演員還是演員，太陽劇團（Cirque Du Soleil）的觀眾並不會因為貼近演出者就擁有拉起白布翱翔天空的技藝。高行健對戲劇的再認識，並未回到酒神祭遊行人人皆是參與者的儀式活動中，而是在演員跟觀眾分開、戲劇獨立成形的時代。因此要讓觀眾進入戲劇，就必須與演員建立關係、使之參與到表演中來；觀眾認同假定性後，就可以隨著演員的表演上山下海、穿梭古今，舞台上的時間與空間便獲得無限自由，燈光、音響、道具都成為表演的手段，自由調動觀眾想像，使之獲得洞見真實的直觀能力。假定性是觀眾與觀眾、觀眾與演員間的秘密協定，將分享同一個時空的彼此，以共犯結構緊密地連在一起，讓劇場充滿戲謔的遊戲性質，透過對假定性的肯定，即便觀眾無法實際參與到演出中，卻也能共享劇場時空，感受強烈的一體性。巴赫汀的狂歡節儀式裡，也不是每個人都直接替小丑國王進行加冕或脫冕，然而在上下顛倒的時光中，眾人遵守小丑國王的律法行事，這便是眾人共享、遊戲意味濃厚的假定性。劇場性不是將觀眾納入演出的儀式中，卻是將觀眾納入演出的劇場時空中，也就是讓觀眾感染狂歡節的氛圍，一種非理性的世界感受。

二、三重性與中性演員
高行健提出中性演員概念，也就是演員的三重性，這既是一種演員訓練方法、同時也是舞台表演技術、更是劇作家可以用來豐富劇本表演性的手段。舞台上的演員應該同時具備三重身分：首先是日常生活的演員自身，其次是中性演員，最後才是角色。此概念啟發自中國戲曲的行當概念 ，是演員與角色的中介，以張繼青演出《牡丹亭》的杜麗娘為例，首先是張繼青這個演員，其次是五旦這個行當，最後才是杜麗娘這個角色。「一個素有訓練富有舞台經驗的戲曲演員，在進後台上妝的時候，就開始淨化自我，從他個人日常生活中逐漸超脫出來，進入中性演員的狀態，等他畫完臉換上服裝，舉止、聲調、神態同平常的模樣已判若兩人。鑼鼓一響，他便凝神提氣，在音樂聲中作為角色上場」（高2001: 267）。行當概念並不完全等同中性演員，崑曲因為有嚴格的身段規範，五旦多指杜麗娘、陳妙常、沈香君等窈窕淑女、閨閣名門，具有特殊的表演程式，不能與調皮可愛的六旦娃娃生混淆；中性演員則是純然的演員、是演員與角色淨化的中介，像陶土可以塑造成任何角色。不管是行當或是中性演員，都須經過嚴格訓練，才能掌握從自我到中性演員再到角色的過程，並且自然變化身分。「借助形體和聲音素有的訓練，進入這種準備狀態」（高2001: 268）。
　　當代默劇大師賈克‧樂寇（Jacques Lecoq）與高行健持相同演員訓練概念，他提出運用中性面具（neutral masks）來幫助演員：「當我們將這個物件戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時準備好要行動的中性狀態，一種對週遭事物感受力極強，並且完全沒有內在衝突的狀態。……一旦學生開始感受到這一層中性狀態，它的身體將完全開放，就像一張隨時可以紀錄戲劇寫作的白紙」 。賈克‧樂寇主張演員與中性面具間保持一定的距離，觀察的空間也是表演的空間，演員剝除個人歷史背景等七情六慾的衝突後，才能感受到平衡的中性狀態：「以中性為基礎來發展動作將為日後的表演提供非常重要的倚靠。因為當了解何為平衡狀態之後，演員才能更好地表現角色的失衡狀態或衝突」 。中性狀態與高行健中性演員理念相同，只是賈克‧樂寇更強調動作的重要，因而用面具隱藏臉部，強迫演員放棄依靠表情，而能專注於身體的表達方式。
劇場性強調演員當眾表演，中性演員概念使戲劇表演具有更多可能性，舞台上除了史坦尼斯拉夫斯基的寫實角色、布萊希特的演員自身外，還可以展現既不是演員也不是角色的中性狀態：我張繼青看我怎樣用五旦的身段去表演杜麗娘這個角色，舞台上可以是張繼青在呈現、也可以是五旦表演、或是杜麗娘自己；演員身分的微妙不同，能產生迥異戲劇趣味，透過絕佳的自我控制能力，在入情與疏離間自然流動，追求最佳的表演效果。「舞台上，這淨化的自我意識則變成第三隻眼睛，控制調節演員的表演，演員時不時以中性演員的身分，觀注觀眾和所扮演的角色，進進出出，既有體驗、又在扮演。這關係貫串整個演出」（高2001: 290）。中性演員幫助演員清醒地觀注自己的角色表演，同時留意與觀眾的交流，展示出三種狀態間的流動、變化與延長的過程，帶給觀眾不同的感受。透過中性演員，劇場裡建立的交流不單是角色與演員，演員與觀眾，觀眾與角色，還有中性演員與三者的交流：「因此，劇場裡，並非角色同觀眾交流，而是以這中性的演員作為中介，同角色也同觀眾交流。就演員與角色的關係來說，則是自我通過這中性的演員，同角色在交流」（高2001: 291）。中性演員是介於演員與角色中介，在這模糊地帶中有無限多種身分可以切換，因而他也可以是一種角色、像是說書人。高行健以劇作《冥城》解釋中性演員概念時，即說過莊周既是說書人，又是演員自身，同時還是角色，演員有時會從角色中脫離出來評論自我，有時又用說書人的姿態陳述故事。介於極端間的灰色地帶中的所有姿態，都屬於中性演員。《八月雪》開場的慧能、作家等都屬之。三重性可以豐富作家寫作，讓角色的面貌更多元，是劇本中包含的劇場性，有時演員甚至不需要扮演在角色與演員中切換，而是讓角色採取不同的角度觀察自己，便能夠展現內心的多種活動，這便是高行健的人稱代換表演：你─我─他的主詞人稱代換。

三、你─我─他的主詞人稱代換：高行健的人稱代換表演
由三重性延伸出你我他的人稱代換，實踐到表演中，可以是寫實角色的我說話，也可以中性演員看著角色的你說話，或是由中性演員表演由演員看角色的他說話，這讓觀眾看見的角色面向不再單一，而是多元的，角色可以被演出、被觀察、被評價，從不同觀點看也會產生不同感受。

以人稱代替人物，將人物外化為他，大大拉開了演員同人物之間的距離，給表演也就提供了足夠的空間。演員不必追求逼真生活在角色中，相反，把人物變成可以操縱的木偶。人物的他化，對演員來說，演員就好比牽線人，不必掩蓋他作為演員的身分，當眾盡可以去呈現他的人物，如此這般表演給觀眾看。演員的技藝也就在此，以其表演令觀眾折服。（高2008: 68）

這也是賈克‧樂寇說的：「面具與演員的臉之間應該保持一定的距離，這個距離就是演員表演的空間」 。如果舞台上不只一個表演者，這你我他所指涉的對象排列組合就更多樣，詮釋起來也有不同的意義，對演員的演技是種挑戰，觀眾看來也充滿趣味，劇作家將這種技巧引入創作，劇本隱含著戲劇性：「台詞第三人稱化，把傳統的劇作法突破了，以人稱來代替人物，把對白和獨白變成戲劇性的敘述」（高2008: 69）。人稱轉化的運用不單只在演員─中性演員─角色三者間的切換，他也可以做為展現內心幽微的手段，透過轉換人稱／視角的手法，從其他角度詮釋心理活動。巴赫汀指出複調作品中人物的特質在於：作家不再建構人物的外在形象、不試圖去呈現一個合理客觀的角色生命，轉而重視角色如何看待自我與周遭世界？角色的看法比他者怎樣看待角色還重要。高行健引入人稱變化的敘述，進一步豐富內心的表現方式，當角色採取不同的人稱去描述與自己以及世界的關係，便能呈現不同觀點，像是同一主題的變奏、或是多聲部，都能豐富樂曲表現力。
布萊希特觀察到梅蘭芳在演出時會從角色中跳脫、對自己的行動進行批判解釋，從而創發出陌生化理論，人稱代換的自我批判，使得史詩劇場的敘述手法能夠自然地融入戲劇中。話語主體的改變，代表觀看視野的改變，布萊希特提出由姿勢（gesture）與態度（gist, attitude）兩字組成的社會性姿勢（gestus）一詞：「角色之間所採取的行為應對的模式……諸如各種姿態、音調的變化和臉上的表情等，都是由一個社會性姿態所決定」 。認為行動中必然包含著觀點、態度透過姿勢顯露，因而觀察角色的姿勢可以看出隱藏的觀點，同時也能看見社會關係與行為因果。每一個他者的視野都有不同的詮釋、每一個觀察姿態也都帶有各自的態度。「選擇觀點是演員藝術的主要元素之一，這是在戲劇之外就必須決定的」 。透過將角色置於社會關係中的不同視野去觀察，可以更全面地理解其代表的姿態以及與社群間關係。「因為這是發生在人們之間，給他們提供了討論、批評、改變的材料 」。在史詩劇場裡，布萊希特運用社會性姿勢觀察，讓演員不是用表演的方式、而是以敘述的方式去表現角色，同一個事件透過不同的人稱敘述，在觀眾心底產生某種奇異感受、促使他們更主動地觀察動作發展，這就是布萊希特期望達到的陌生化效果。「（布萊希特的）每一個場景都有他基本的社會性姿態。因此，布萊希特戲劇的組成單位是『社會性姿態』，而布萊希特派演員的目標也是『社會性姿態』。布萊希特派演員基本之（意圖）便是『社會性姿態的外現化』」 。
高行健將此種觀察方式寫入劇作中，但他不像布萊希特注重觀察角色的社會關係，他更看重角色眼中呈現的自我。角色怎樣看待自我與周遭世界構成一種世界觀，角色如果用三重眼光來看待自己，就會構成三種世界觀，而真實世界就是由無限多的世界觀堆疊而成。重點不在於表現角色客觀的外在形象，而是力求呈現角色主觀的內在看法，這看法並非來自劇作家，而是角色自身，也就是角色的世界觀。

這你、我、他也並非是某種符號，而是以不同的角度切入人物的感受，像三稜鏡一樣反射出人物內心不同的側面，而每一個側面又互為對比，彼此參照，把戲劇通常難以呈現的人複雜的內心世界通過人稱的轉化，變成鮮明而強烈的舞台形象。（高2008: 70）

《周末四重奏》中，四個角色即是運用人稱代換方式，呈現他者視野中的自己，或是自我對自我進行評論，角色關注的是他與周遭世界的關係，自己如何被對待、又要如何因應，人稱雖然自然流變，但是演員並未超脫角色，從未成為演員自身，而是以角色的身分，在人際交流中進行扮演。戲劇呈現的本來就是假扮的生活，現在舞台上角色的生活卻也是扮演，等於不承認有真實的生活、所有的生活都是扮演，都是日常生活中的自我表演。每一種表演構成一種世界觀，真實就隱藏在這繁多的觀點背後。

四、全能演員與全能戲劇
理想的中性演員是同時具備唱唸做打等各種表演技巧的全能演員，隨著現今表演藝術交流的頻繁、類別的破壞，最好還同時能演唱戲曲與歌劇，如同高行健在《八月雪》演出的要求。西方戲劇經歷千百年發展區分出默劇、啞劇、舞劇、歌劇、話劇、音樂劇等，方便統治階層管理與掌握，法國舊王朝時代歌劇、正劇與喜劇等都有嚴格區分，連演出場所也不能混淆。對於分類的追求是理性發達的特徵，然而荒涼人間世從來就不像小蔥拌豆腐一清二白，往往悲喜交雜、笑中帶淚，因此大革命後流行的夾歌帶舞的通俗劇（Mélodrame）反而更符合觀眾對世界的認知。可惜當時戲劇界對於分類依然有嚴格的界定，加諸自然主義興起，才使西方劇場舞台走向以再現生活片段為己任的寫實戲劇，演員訓練也朝此方向演進。
針對當代劇場的改革，高行健除書寫符合當代人感知的劇本外，也尋找可以滿足自己對劇場期望的表現方式，當劇作走向內心表現、又不依賴舞台景觀設置，演員的表演便不能依循既有的史坦尼斯拉夫斯基或是羅伯‧威爾森（Robert Wilson）任何一派的道路：「我一再尋找劇作法新的可能，同時，也尋找相適應的表演方法」（高2001: 290）。高行健的戲劇要求調度所有的表演手段，合歌舞演心境，因此只熟悉單一技巧的演員無法充分發揮，但是全能演員同時具備多種表演手段，能演出寫實角色、時而扮說書人、激動可以當歌、肢體也有驚奇技能，就能達到戲劇所要求的調動一切可能性。在〈關於演出《彼岸》的若干說明與建議〉中，高行健具體說明自己對全能演員的期望，這是期望打破劇種與演技流派限制、熟悉各種表現手法的演員，可以依照劇本的需求自由運用演技：

為了把戲劇從所謂話劇即語言的藝術這種局限中解脫出來，恢復戲劇這門表演藝術的全部功能，便需要培養一種現代戲劇的演員。他們將像傳統的戲曲演員那樣唱念做打樣樣全能，可以演莎士比亞，可以演易卜生、契訶夫，可以演阿里斯托芬，可以演拉辛，可以演老舍、曹禺、郭沫若，可以演布萊希特，可以演皮藍德婁、貝克特，也可以演默劇，也可以演音樂歌舞劇。本劇正是為了演員的這種全面訓練而作。（高1995: 64）

面對過分使用種種技術手段的現代劇場，高行健曾經主張回到空無一物的舞台、將一切佈景降到最低，而以演員的表演為中心，舞台上的佈景與道具也都必須透過演員的表演使之活起來才有意義。演員的表演是戲劇的核心，完全的戲劇就是讓演員可以充分表現各種手法的戲劇。在〈有關演出《野人》的建議與說明〉中，高行健提出完全的戲劇概念，與他對《彼岸》中全能演員的要求若合符節：

本劇是現代戲劇回復到戲曲的傳統觀念來的一種嘗試，也就是說，不只以台詞取勝，戲曲中所主張的唱、唸、做、打這些表演手段，本劇都企圖充分運用。因此，導演不妨可以根據演員的自身條件，發揮各個演員的所長；或講究扮相，或講究身段，或講究嗓子，或講究做功，能歌者歌，善舞者舞，也還有專為朗誦而寫的段落。這也可以說是一種完全的戲劇。（高2001: 161）

高行健親自導演的《八月雪》在貼身採訪的報導文學中被形容為：「演員既念又誦且唱，他們的聲腔聞所未聞、身段前所未見，這戲既像話劇、京劇、歌劇和舞劇，又都不是；它是高行健口中所稱『四不像』，又是『全能的戲劇』」（周2002: 1）。這部被視為高行健戲劇理論實踐的作品，其中特別強調的也是演員的表演方式，而非劇場技術的場面調度，接受訪問解釋何謂全能的戲劇時，高行健也很明白地表示全能的戲劇是回歸到戲劇的根源，也就是表演上：「戲劇必須有深刻的東西和出色的演員。我稱之為『全能的戲劇』，因為找不到更適合的詞來形容我戲劇的方向。換句話說，這可能是最古典的，從古希臘到中國傳統的戲曲、迎神廟會都需要有演員，最好看的還是演員嘛」（周2002: 125）。
完全的戲劇或全能的戲劇，通常會與當代劇場所追求的總體劇場（Total theatre）概念相混淆。華格納（Richard Wagner）提出總體藝術概念（Gesamtkunstwerk）：在結合莎士比亞與貝多芬的理想樂劇中，音樂、歌舞、戲劇、文學、視覺……等各種藝術手段有機地構成整體，觀眾能夠完全獻身於神祕的儀式氛圍中得到洗滌。為讓觀眾完全融入藝術，華格納提出種種在劇場中製造幻覺的技術，包括演出時燈光全暗讓觀眾專注於舞台鏡框內、用樂池隱藏樂隊、禁止謝幕與鼓掌之類中斷幻覺的行為、使用噴霧製造夢幻感……等，華格納對劇場技術的改革，影響後世總體劇場的發展。主張運用聲音、多媒體等技術手段的總體劇場，咸認深受阿鐸啟發，強調將觀眾包覆於劇場整體演出中，然而受到華格納的影響更大。因為阿鐸雖然主張神秘儀式的劇場氛圍，但是他反對幻覺，認為追求仿真的寫實戲劇是一種麻痺，觀眾應該要透過殘酷戲劇去認識真實世界無可迴避的必然性；因此阿鐸主張擺脫訴諸語言智性、力求逼真合理的戲劇，而回歸在巴里島舞劇中所發現的完全劇場（spectacle total） ：一種以演員為重要元素，充分運用舞蹈、歌詠、默劇、面具、造型、樂器等手段，類似儀式場景、能引起觀眾直觀的劇場。高行健的全能的戲劇或是完全的戲劇，應該與阿鐸的完全劇場概念相提並論，而非當代總體劇場，因為他們皆強調演員調動各種表演手段至關重要，應該盡可能減少實體佈景或道具、若出現也要與表演相結合，而音樂、音效等無形的手段則應該被充分試驗。
演出只能將觀眾聚集在劇場中，無法讓觀眾變成演員，完全的戲劇或全能的戲劇強調運用各種手段的演員表演，而非訴諸劇場技術改進、或是將演員與觀眾化為總體的概念。

劇場性的實現歸根到柢，還得依靠演員的表演，倘演員沒有劇場意識，建立不起同觀眾活生生的交流，無論劇作與導演運用什麼手法，勉強製造的劇場效果只能淪為虛假。（高2001: 271-72）

之所以稱為完全的戲劇，正因為形式不分類，可以包含所有表演手段，演員獲得運用各種技巧的自由，讓戲劇的表現形式更豐富圓滿。這是對理性分類的抗拒，回歸到戲劇出生時的原初樣態。混亂不分的感性表現方式，不正是身處巴赫汀狂歡廣場上的感受嗎？「…狂歡節就其意義來說是全民的，無所不包，所有的人都需加入親暱的交際」 。

五、時間與空間
時間與空間在劇場中具有雙重意義，一是舞台呈現的時空，二是劇場象徵的時空。西方戲劇模仿現實追求再現，除佈景走向寫實外，舞台的時間與現實的時間也盡可能一致，因而有劇作法的三一律規範：一個事件、單一空間、一天以內。然而限制越多，越扼殺戲劇創作與表演的自由，如果舞台呈現的時空可以跳脫寫實的限制，時間與空間便可以藉由演員的表演加以提示、自由轉換，非寫實佈景的舞台可以前一刻是空中花園，下一秒卻成為地底宮殿，時間也無須拘泥線性勻速的流動，可以隨著腳色的心境加快、降速、倒轉、跳接，以表現內心思緒的急劇變化。舞台上的時空越自由，劇作家與演員可以表現的題材與手法也就更多元，也是對對觀眾想像力的挑戰。
回歸到戲劇的源頭去認識戲劇，目前中西方皆認為戲劇起源於原始氏族祭儀，希臘悲劇源於酒神祭，東方戲劇也與祭神的巫覡或狩獵的祈舞脫不了關係，戲劇興起於全民的儀式中，充滿非日常的節慶氣息。不同於西方戲劇早早脫離宗教步入劇院，直到今日，一些東方戲劇的演出還與儀式緊密相連，台灣廟會酬神、巴里島祭祀的舞蹈、印度的卡達卡里均如此，因此當代劇場先鋒的阿鐸在東方戲劇中發現的理想，就是回復戲劇的儀式性，回到神人不分、充滿象徵意義的時空中。主張回歸戲劇本質的質樸劇場葛羅托夫斯基將表演等同儀式，化劇場為人們相遇共享的場所、神聖的演員可以幫助觀眾洞見真實。這是劇場在實體的空間外，另外一層象徵的時空意義。
　　高行健認為劇場不同於日常生活，屬於公眾、開放交流、表現真實的時空。

通常，人們的日常生活即使不單調，也是平淡的。劇場卻是人們盛會的所在。在生活的各個角落裏忙碌了一天的人們，到這裏來，可以在大庭廣眾之中，開懷地笑一笑，得以歡欣，受到鼓舞，抑或輕鬆一下，享受活的演員通過角色的創造帶來的那分喜悅。也還可以哭，用不著掩飾，當眾流淚，這也是一種感情的淨化。(高1988: 13)

節日的場所即是狂歡節廣場，在巴赫汀的定義中，節慶的空間自由不拘、任何一個場所都可能成為節慶廣場：「自然，狂歡節也進了民房，實際上他只受時間的限制，不受空間的限制」 。然而節慶的時間則不可混淆，是指狂歡節這段時間，在此特定時期，所有生活都成為日常以外的第二種生活，依循狂歡世界感受運作，訴諸感性而非理性：「兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的時間規範」 。狂歡廣場上的儀式具有中介特質：個體脫離固定身分、尚未落到下一個位置，將定未定中充滿無限可能。儀式起源於模仿自然，透過原始思維表現世界的方式，較之今日理性描述的世界更感性、也更訴諸直觀。在現實主義佔據舞台、真理被認為只有一尊的時代，阿鐸提出儀式性表演，目的即在回復原始思維的表現方式、透過象徵手法喚起觀眾的直觀能力，以感知真實。劇場的象徵時空成為狂歡廣場的時空，鼓勵全體參與的非日常感受，時間限制在演出期間、空間則依照演員與觀眾所在而定，演員表演構成廣場上的儀式，使人得以窺見因人而異的真實。
　　劇場強調不可重現的當時、當下、人與人間的交流，是無法被電影電視同樣採取戲劇表現手段的藝術所取代的原因，因為劇場將所有人連起來，電視電影卻透過螢幕將觀眾隔開。來自民間的狂歡節，具有隨意、親暱的遊戲性質，透過假定性的交流將演員與觀眾親熱地拉在一起，共同參與演出，雖然演員還是演員、觀眾還是觀眾，然而彼此間已建立關係。假定性使得舞台上的表現時空得以無限自由變化，上下千年、縱橫萬里，劇場空間由寫實走向寫意。狂歡廣場般的劇場空間成為節慶場所：屬於全民的、眾聲喧嘩、沒有中心、只有紛亂雜陳的真實，這樣的感受反過來影響戲劇性與劇本寫作，使劇本不再只有單一中心話語，而成為表現真實世界面貌的複調多聲部劇作。
在〈對一種現代戲劇的追求〉中，高行健相當詳細解說完全的戲劇理念，這段話也可以被視為對劇場性的最佳解說（粗體為筆者所加）：

我相信未來的戲劇的時代將是戲劇更加繁榮的時代，未來戲劇會是一種完全的戲劇，一種被加強了的演員與演員、演員與角色、角色與演員與觀眾交流的活的戲劇，一種不同於排演場裡完全排定了的近乎罐頭產品的戲劇，一種鼓勵即興表演充滿著強烈的劇場氣氛的戲劇，一種近乎公眾的遊戲的戲劇，一種充分發揮著這門藝術蘊藏的全部本性的戲劇，它將不是變得貧乏了的戲劇，而是也得到語言藝術家們的合作不至於淪落為啞劇或音樂歌舞劇的戲劇，它將是一種多視象交響的戲劇，而且把語言的表現力推向極至的戲劇，一種不可以被別的藝術所替代的戲劇。我的一位朋友叫它為絕對的戲劇，這絕對，如果指的是將這門藝術自身所潛藏的一切藝術表現力都充分發揮出來的話，我也贊成這種稱謂。（高1988: 86）

小結
本章節透過對高行健戲劇理論的爬梳，解釋隱藏在形式背後的思想，劇作家的思想與創作，皆服膺於個人理念。高行健雖然高舉沒有主義大旗，背後也自有一套世界運作模式，只是不同當前的慣性思維。如果單單在形式上把握註戲劇表現技巧，對背後的美學觀點卻通盤未解，運用理論與分析劇作上不免落入陷阱。沒有主義思想下的戲劇理論，雖然與狂歡化文學表現手法有些許差異，但在相通的基本精神下，採取的手段具有參考價值，同樣缺乏系統的片言話語、一樣難以窮盡的理論觀點，如果不把握思想，互相參照，將難以理解劇作精神。雖然詮釋是書寫讀者文本，永遠不可能貼近作家真意，歪讀也具有創造性，然而本文的主要目的，在於提供主流之外的閱讀觀點，以作為真實世界的複調表現。

沒有主義與狂歡節

沒有主義與狂歡理論

面對高行健劇作與演出時，使用傳統劇本分析與演出評論方法都會陷入困難、甚至有時觀眾的詮釋反而偏離劇作家思想，這是因為他要求一種新的審美方式。高行健試圖在茫然的後現代困境中找出他個人道路，一個多世紀前的巴赫汀（Mikhail Bakhtin）也試圖突破現代性的包圍找到詮釋世界的新方式。兩人的中心思想：沒有主義與狂歡節，理念方面非常相似，同樣排斥中心、講求歡快的生活、強調話語的平等……，因而對於實踐的形式也具有互補的參考性：高行健戲劇理論中的複調與多聲部正是巴赫汀所稱的狂歡廣場。學者對巴赫汀的評論，同時適用於高行健，在《米哈爾‧巴赫汀》（Mikhail Bakhtin）一書的介紹 ：「巴赫汀對讀者提出的最大問題不是要吸收一套陌生的新名詞，也不是要重新思考任何個別的認識範疇....巴赫汀的難題在於：他對我們的思維方式提出了要求，要我們改變用來進行思維的基本範疇。為了理解巴赫汀，我們必須更改習以為常的方法，在接觸他之前，我們曾用這些方法認識任何事物」（6）。面對抗拒系統、片簡式的言談，唯有透過把握中心思想、改變根本思考模式，才能避開叉路、清晰地看見作品意涵，因而在分析劇作前必須重新對思想與理論進行再認識。
　　巴赫汀以狂歡節（Carnival）為中心分析小說，從而衍生出符合狂歡化世界感受的文學手法：複調與狂歡式，而高行健從沒有主義出發，在戲劇中展現狂歡節世界。雖然，巴赫汀曾多次表示，戲劇中不存在狂歡節，因為實務上，狂歡節的發生場域是去中心化的廣場，而戲劇演出需要中心舞台，一但出現中心、強調開放多元的廣場便不存在。創作手法上，狂歡廣場呈現眾聲喧嘩的多聲部世界，但戲劇只呈現主角單一的世界觀，即便把所有莎士比亞作品放在一起，能表現的世界觀也十分有限。前面所述的世界觀，係指複調小說人物對自己與周遭世界的看法。傳統寫實劇作力求呈現主角視野、服務最終思想，透過各種手法表現主角的外在形象。複調則不在乎如何表現人物的外在形象，而是轉向內在，表現主角對自己以及週遭世界的認識；每個人物的不同看法都代表一種世界觀，真實是由許許多多相異的觀點共同構成，這些世界觀透過對話彼此競爭、修正，因而廣場上的中心是流動不居的，沒有固定觀點。
　　在布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇中，巴赫汀看見狂歡式的特質，證明狂歡節一樣能在劇場中實踐，而布萊西特的手法跟高行健運用的手法相仿。當代劇場改革的目的與狂歡節的世界感受相若，都是為求去除理性中心、展現世界另外面貌，手段皆是透過對起源的再認識、回歸全民的節慶中。從類似的觀點出發，高行健的戲劇理論與狂歡化文學手法若合符節，體現相同的手法。在高行健的劇作裡，透過人稱代換的引入，戲劇也能成為複調的文本，一個角色能夠同時展現多種世界觀。巴赫汀雖然反對中心，卻也承認在狂歡節中最重要的便是儀式，高行健將劇場視為節日的場所，表演則是當中的儀式，兩者同樣肯定笑的價值，認為廣場充滿遊戲性質，高行健擅長描寫的舞台上眾人亂走群戲場景，恰恰是狂歡廣場眾聲喧嘩的具現……。面對兩人思想的驚人相似，引入巴赫汀的理論，對於理解高行健的觀點頗具助益。
　　
壹、沒有主義
　　劉再復跟胡耀恆同時指出，高行健的戲劇是哲學家的戲劇、思想家的戲劇：「是思想家通過戲劇形式對時代的叩問」(高2004: 67)。思想家的觀點除了透過創作表現，也會在自己的短文中清楚說明。因此，透過對其文論的閱讀，有助於釐清思想，更容易把握戲劇的內涵。
　　沒有主義是高行健思想中心，一切創作觀點俱由此出發。目前高行健發表的非創作性文章，多為談論文學、戲劇、繪畫之技巧與美學的相關論述，創作論述《沒有主義》中蒐錄的同名文章，主要係對當代文學創作與作家處境的反思：文學是人類生存的奢侈，應該以發出個人聲音、表現真實為要，而非文以載道；作者要獲得自由就必須逃亡，讓自己置於邊緣位置，才能不被群體影響，清明地觀察；自我雖然微不足道卻是觀察世界的基點，現實是荒誕而充滿喜劇性的；獨創不重複他人走過的路，如何說較諸說了甚麼更重要、尋找正確的形式表達真實；非道非佛、只取其自我觀省的態度。
　　《沒有主義》自序中高行健選擇片言方式呈現沒有主義的思想，係因為本身抗拒系統、條理化，不希望成為一個封閉自足的體系，而是開放充滿歧義性，隨著閱讀與分析對象的不同而有差異表現。片言是過程的表態，是觀察後的實踐，因而行動是沒有主義最基本重要的原則。書中蘊含許多東西方哲學觀點，用以互相參照，對於理解沒有主義頗有助益，例如學界咸認高行健深受禪宗影響，他本人也承認對禪學多有興趣，曾在佛寺中讀過多種經文，誠如趙毅指出高行健作品中的禪宗精神，引禪入文對於沒有主義的理解會更為深刻。
　　語言描述能力有限，定義總有缺失，無法完全涵蓋，因此老子說：「道可道，非常道」，言語所能描述表達的、都不是真正的道。人類一直試圖透過思考掌握宇宙真理，然而受限於語言，與其用正面的肯定描述去指出事物的樣態、不如用否定的方式點出事物不是怎樣的。因而不妄想建立圓滿的巴別塔，採取「否定的肯定」的游擊戰，更符合人類智性只能認識世界局部的的限制，沒有主義是這樣的姿態。
　　沒有主義四個字不可以被理解為一個專有名詞，因為這樣就成了NON-ism，是種-ism結尾的主義，已經定型且系統化的意識形態 。沒有主義應該被拆開為：沒有‧主義，沒有是動詞，不抱持任何一種主義，因而避免陷入意識形態束縛。之所以說沒有‧主義，係因語言溝通能力之限制，為了強調無（沒有），才需要一個有（主義）來做說明，有無的概念相生，其實沒有主義說穿了就是一個無字。沒有主義四個字連讀是無有，那麼沒有‧主義就是無無有，連沒有主義這樣的主義都沒有，強調相對的沒有，而非絕對，世上並不存在絕對的事物或真理，這是沒有主義的出發點。不抱任何主義，不代表不承認其他主義，沒有主義只是一種自我選擇，不認為有任何一種主義佔據絕對優先的中心。這是千年前莊子《齊物論》的思想 ，平齊物議，任何意見言說在世界中都具有同樣的份量，沒有任何一個應該居於中心位置。所謂的沒有主義至少包含以下特質：

一、是屬於行動實踐，非理解性的名詞。

我之所謂沒有主義，沒有，可作為動詞，主義，則算是名詞，也即無名。倘將這沒有主義作為動賓結構，或一個短語「無主義」，也未嘗不可。（高2001: 1）

強調沒有主義的沒有兩字為動詞，除為怯除主義的意識形態陰影外，更強調此主張並非理解，要於行動中的實踐。形而上的學理流於空想，屬於純思辨領域，不免有簡化世界的危險，使真實生命淪為推理的過程、以為最終真理才是依歸。強調跳脫理解層面，讓思考回歸到行動，由親炙獲取經驗、而非透過他人單一話語的教導。著名的禪宗公案〈丙丁童子來求火〉就是關於「知解信徒」的思考：只停留在理解意義的層面卻缺乏實踐於生活中的體悟 。
中國南禪有兩大思想基礎：佛性與般若。〈丙丁童子來求火〉字面意義，的確是對人人皆有佛性之肯定：一個人本身是佛卻又去問如何成佛，不就像司燈的童子還去找人借火一樣嗎？然而公案的重點並非宣傳佛性說，人本來就是佛，外求不如回歸自我；其目的在於點破發問者的執念：追求知識學理，卻忽略真實生活。般若是看破一切的智慧，世間萬物皆為空，各種理論或佛法也是空，因此對立爭執或是涅盤、來世，都不過只是人的妄想，人應該看透一切，專注地活在當下。禪門強調行動，修行不只在書堆裡，更在日常生活的實踐裡。沒有主義一切俱是沒有，並非虛無或是消極，虛無或消極都還是某種意識形態的展現，沒有主義卻連這點意識形態都沒有，不興涅盤樂，不離人間苦，專注於生活本身而不追求形而上的真理，這其實是強烈的人文精神表現，對於個體存在肯定，從而也具有認識世界的能力。這在高行健作品中有強烈表現，從《車站》中行動的人到《叩問死亡》中的這主，採取行動的概念一直佔據重要位置。
　　佛教融入中國受老莊影響很大，佛典翻譯借助許多道家辭彙，形成異於佛門的禪宗思想。禪宗不立文字、教外別傳，褪去宗教神秘色彩，展現出強烈人文精神，是一種個人修養方式。般若空一切的智慧，相類於道家的道、無之概念，即是沒有主義的沒有。面對萬物皆空的思想，禪道並未轉而追求永恆、不可知的極樂，而是將眼界停駐人間萬物，強調當下的重要性，珍惜無法再現的每一刻。禪與道都是生活，食衣住行起臥俯坐無一不是其的體現，相較於邏輯空想，更關注眼前的生命歷程。沒有主義在沒有之前止步，不論未知、默默凝望，不注重邏輯空想，而是肯定人生存在的意義，將一切拉回當下的行動，展現與禪道相同的精神。「人之生存論證不論證都得活下去，而且論證不論證都照樣得活」（高2001: 3）。在理論學說外，人之生存才是最基本、不能忽視跟否定的存在。像劉再復指出：「高行健的當下生命哲學，與虛妄哲學不同，他是低調的，卻是確實的。他提供一種實現人的尊嚴與人的價值的最有效途徑」（劉2004: 69）。

二、反對邏輯推理方式，不建立系統，只是片言。

沒有主義把沒有作為前提，而不是把虛無作為前提，也即沒有前提，自然也就沒有結論，什麼主義也沒有。（高2001: 1）

　　沒有主義只是一句片語、一個不嚴謹的言說，因此不存在結論，毋需前提，沒有條件，更缺乏推論過程。傳統邏輯三段論要求預設前提（所有的Ａ都是Ｂ），然後給定條件（Ｃ是Ａ），最後推出結論（所以Ｃ是Ｂ）。然而純粹邏輯並非完善，推論遠離真實生活、往往出現謬誤結果，古希臘數學家芝諾（Zeno of Elea）的謬論：阿奇里斯與烏龜（Achilles and the Tortoise）賽跑 ，在現實中不可能發生，是純推論的產物。文明發展起源於對自然由敬畏轉為觀察、進一步歸納出某些通則，希望可以理解宇宙的運行原理，這原是對人類智慧的肯定，然而過度發達後卻陷入對唯一的執著。古希臘辨證哲學家赫拉克里特（Heracleitus）認為宇宙中存在永恆第一因、也是最終真理：羅各斯（Logos），它既是隱藏的自然規律、也是認識此一規律的理性，各種陳述真理的方式都是羅各斯的變形，因此羅各斯是言說、思想、理性、公理、也是邏輯推演的方法。邏輯遵循三個基本論點進行推理建構：矛盾律（Ａ不可能同時是非Ａ）、同一律（Ａ是Ａ、非Ａ是非Ａ）、排中律（Ａ或非Ａ至少有一者為真），抹除非此即彼的灰色地帶，認為只要透過清晰的推論過程可以達到最終的結論。此概念深刻影響西方思維，因而造成對唯一真理的追求，此即德悉達（Jacques Derrida）所稱的羅各斯中心論（Logocenterism），或譯理性中心主義。
　　佔據思想中心的理性主義用話語包裝一切，所有的言談都依循其規則進行，具有強烈、但不易察覺的排他性。傅柯（Michel Foucault）分析古典時代瘋狂史，才開始揭露理性的面紗：愚人船（Ship of Fools）是排除不合理性的他者的機制 ；其後他又發現理性與科學、政治結合，透過教育鞏固自己不容動搖的中心地位。德悉達則專注於揭露文本中隱藏的羅各斯：話語中必然潛藏著意識形態的判斷，閱讀時透過對邊緣、細節的重視，重寫文本以對抗理性中心。傅科與德悉達揭露的，正是38歲的伊歐涅斯科（Eugène Ionesco）在《學英文不費力》（L’anglais sans Peine）例句中讀到的奇異感受，也是布萊希特的戲劇為何總要打斷演員流暢的表演：理所當然的陳述可能一點都不合理，然而在邏輯的包裝下卻又無懈可擊 。經過精心論證的主義不見得正確，只是服膺羅各斯的規則進行。既然無法透過邏輯發現真理，就算有完善的論證系統，也不代表正確，推論又何必要求自成體系足以完滿地解釋世界？對於完美系統的要求難道不是幻想存在最終的羅各斯？高行健的突破的方法便是承認自身的侷限性：「只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善，不成系統，說完就完，說也白說」（高2001: 1）。透過否定，將對意識形態崇高的幻想擊碎，沒有主義不試圖去建立權威、更非真理、無法解釋世界，只是一番無結果的言說。否定邏輯演繹等同否定羅各斯，沒有主義將話語僅僅視為表達的姿態：當下、片段、直接。不成學說的話語，是對理性中心的反叛，不分析、不建構、不由過去的歷史經驗建構通向天聽的巴別塔，不希冀未知的救贖，只在渺茫之前止步、默默觀望。
掙脫羅各斯辯證方式，才有思考的自由，高行健用了一個有趣的例子來說明：「沒有主義把不論證作為出發點，大抵也恐怕找不到一個更好的出發點，一個不受制約的出發點總比把自己駕到別人的馬車上由人驅趕著跑看來要好」（高2001: 3）。以論證為出發，等同放棄自我認識世界的能力，照著別人訂下的規則思考，那跟在馬車前任人鞭打著向前衝、沒有辦法子決定方向的馬兒有何不同？不承認中心存在，不接受排他性，認識每種思想都具有同樣的價值與意義，值得人用清明意識去進行自由選擇，毋須受制於無形箝制：忽視世界物論紛呈的真實，獻身於唯一絕對的真理。這是對世間的簡化，也是對過程的消抹，等於用智慧否定人類的價值，而沒有主義的目的就是要恢復過程、不試圖簡化世界、再次肯定存在的意義。

三、肯定個人經驗，抗拒群體意識，承認真實世界的多元。

沒有主義，不做任何空想的社會或社會理想的美夢，況且這類烏托邦也已被現實一個個碰得粉碎，沒有必要再編造一個關於明天的謊言。（高2001: 4）

　　邏輯推演無意義，沒有終極真理，唯有回到存在當下，沒有主義的發言因而是一種姿勢的表達，從無意義中生出點意思來。千百年來的思想發展，從對宇宙真理的追求、轉為對上帝的崇敬、對人類理性的認識，今日開始回頭對理性進行批判；從幻想能夠掌握運行的規則、到認識未知的偉大、發現人類的渺小，才發現一切都無法確定。個體存在成為當代思想最低限度必須承認的真實，活生生的感受無法被理性否定，不然順著邏輯規則推演，人類存在完全無法肯定，便墮入虛無。虛無主義（Nihilism）認為人之存在無意義、無目的，既不可理解也沒有價值，然而高行健卻懷抱更深的人文精神，他認為個體表態的姿勢是對必然來臨之死亡的對抗，試圖留下曾經活過的痕跡。卡謬（Albert Camus）分析薛西佛斯（Sisyphus）神話的意義：薛西佛斯被處推石頭上山的刑罰，每次圓石到達山頂後便又滾下，薛西佛斯唯有不停地重來，然而在每一次推石上山的過程，他都能感覺到行為的過程，對於當下的肯定便構成薛西佛斯存在的意義。「單單朝向高處的奮鬥本身就足以填滿一個人的心靈，我們必須想像薛西佛斯是幸福的」 。生命不斷重複，總有一天每個人都會撞上難以超越的荒謬的牆，若對世界的荒謬性有深刻認知，能夠肯定自我當下的存在，即便救贖不可得，個人還是可以進行選擇、決定並把握事物，毋須想像不會到來的明天。真實生活不像論證系統條理分明、非黑即白，反而充滿混淆矛盾，這也更符合人認識的真實。對於世界的認識來自個人不可再現的經驗，不同時空背景下人事物的交會都是獨一無二的，因而不存在可以透過經驗推論驗證的絕對真理，一切都是相對的，客觀世界只是一堆個人意見的組合。個人經驗雖然無法導出絕對真理，但對個體卻至關重要，訴諸自我經驗以避開羅各斯式的話語，達到精神上的獨立自由。不存在中心話語的指導，人們透過自我判斷作出的選擇，可以視為自由意識的結果，個人因而獲得精神上的自由。
　　系統化理論不可能建立，人的判斷只能作為一種表態，表現人類對於世界非常私人的觀點，此認識過程也是唯一可以確定的真實。先肯定存有，才有主體去認識世界，對未知存在不論，唯一能把握的只有親身經驗的真實感受，不存在先驗知識、超驗知識，沒有模型可供套用。人只能就自己的認識，自由地作出選擇，不去強迫別人，也不被人主宰。「沒有主義，是作人的起碼權利，且不說有更大的自由，至少得有不做主義的奴隸這點自由」（高2001: 5）。人之自由選擇是對於存在的肯定，若失去此自由，則人也沒有存在的意義；而主義是罩頂的意識形態，必須脫出限制，才有選擇的自由，不會成其走狗而不自知。人之為人，正在其曖昧難明的矛盾性，若是黑白分明全然擁護某種學說，則顯得過度理想，不夠真實。個人的判斷雖然無意義，卻能做為個體與他人的相對參照，凸顯人的差異。對群體暴力有說不的勇氣。既然強調絕對的個人獨立自由的判斷，便不能接受群體暴力的壓迫，也不能接受理念空想之類已經穩固定型的意識形態。可以有私人態度，但不應該成為公眾主張，尊重個人的認識判斷，若連個人表述的自由都失去，便不可能自由地擁抱公眾主張、只會被迫接受一種意識形態。群體往往會強迫個人表態，必須要有說不的勇氣，不讓自己物化、客體化。
　　個人的獨立自由需要勇氣爭取，認識自己，知道自己要的是甚麼，可以承擔寂寞堅持下去，若是無法承擔寂寞，從而擁抱某種宗教信仰，也是個人的自由選擇。每個人都有自己的真理，對絕對真理的追求引發上帝笑聲 。不需要去對外去尋找群體、客觀、無法確定的真理，應該用一雙清明冷靜的眼睛，默默地觀察，凝視存在生死之後茫然的未知、不可名之物。「沒有主義，不費力枉然建構自圓其說的體系，因為思辨和論證，邏輯和悖論，連思維藉以實現的語言都大可質疑，人之生存就是個解不開的謎」（高2001: 7-8）。認識到自我之不足，對未知存而不論，因為未知並非不存在，只是當下人無法透過理性描述，但卻可以感知。不像個人主義將個人自我推到無限偉大，否定他者、他物的存在。沒有主義不論人之起源與誕生，因為這是有限的個體無法掌握的宇宙奧秘之一，但卻能肯定人在世間的渺小無能，不可能做上帝、也不需要當造物者，唯一能做的，只是把握渺小的自我，對世界凝望認識，敬畏背後的未知。

小結
　　劉再復的《高行健論》（2004）是針對高行健的思想、小說、創作…討論最全面深入的作品，以短文呈現，觀察入微。劉再復指出高行健的思想特質，即是懷抱逃亡者的兩項真理：肯定作家的精神自由與文學的真實性不離人世。精神自由讓人得以突破政治、經濟、人權、超人等各方面的意識形態；文學的真實要求積極地表現存有者之外在與內心的真實。在〈論高行健的文化意義〉中指出三項特點：強調自救，創造當下的永恆，回歸真實感受。以上三項觀點在高行健的《沒有主義》我們都可以看見。
《沒有主義》序言從大到小，從形而上的中心概念、進而落實到個人生活，以及與世界的互動，同《莊子‧內篇》的結構，總論〈逍遙游〉、平息物議〈齊物論〉、著重個人內在修為〈養生主〉、韜晦應世的〈人間世〉…，畢竟人生在世還是無法完全離開群體獨居，如何應世也是一種表達。沒有主義作為一種自由選擇的姿態，需要爭取與堅持，在一切皆無的大概念下，更加肯定個體的存有與感知。認識自己、相信自己、堅持自己，去凝視、觀察、經驗、判斷，從而留下生命的痕跡。不強調系統、不形成理論，只是當下的話語，說完就完了，因而是輕鬆的、非專斷的、去中心的。「沒有主義，其實是一大解脫，所謂精神自由也就是不受主義束縛，於是，才天馬行空，來去自在，說有規矩就有規矩，說無則無，就有規矩也是自立規矩，說無便自我解脫」（高2001: 6）。因而可以說沒有主義是個寓言，並非單指無主義，而是延伸至一切皆無，當代人如何獲得精神上的大自由，也就是解脫之道。然而為了避免個人言說的解脫陷入指導他人真理的危險，高行健在結尾特別強調，不管是有主義或是沒主義，一切都需出自個人選擇。高行健選擇認為一切皆無，坦然地面對人生，並且將作為一種個人表達的姿態，積極地入世。其表達方式，正是透過文學作品來展現自我感知的真實。

貳、狂歡節

我眼中之我是行為發源的中心，是肯定和確認一切價值的能動性的發源中心，因為這是我能負責地參與唯一存在的那個唯一出發點，是作戰司令部，是在存在的事件中指揮我的可能性與我的應分性的最高統帥部。

以上這段引言並非出自強調個體經驗的高行健，而是近百年前的巴赫汀。巴赫汀為當代俄國思想家，二十世紀初於官方傳統之外重新發現民間狂歡節的重要性，透過對杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）以及拉伯雷（François Rabelais）小說的研究，提出對話理論、複調小說、狂歡式、小說話語、時空型等，理論內容龐雜，涉及哲學、美學、人類學、語言學、神話學等領域，行文間愛用對比，充滿歧義矛盾，缺乏系統性。巴赫汀自承前後期理論往往互相悖反，呈現出發展中理論的特質，因而狂歡理論是開放、未完成的。深受索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言結構影響的後現代主義（postmodernism），在破壞理性話語後、又試圖建立抽象的表層與深層結構關聯，德悉達看穿此種虛偽，專注對文本進行雙重閱讀，透過邊緣的延異（Différance）突破單一話語中心。然而早在德悉達出生前，巴赫汀即透過對狂歡節的研究提出去中心（de-centralized）的觀點。不同於解構思想偏向純粹思辨、遠離生活，巴赫汀充分肯定民間底層的生命力、將視線從形而上的意識形態移回形而下的大地，雖然兩者同樣注重邊緣、細節與過程，但巴赫汀更致力於恢復真實生活的價值，強調屬於民間的大眾廣場。與巴赫汀相離更遠的高行健，則從巴赫汀高舉廣場歡娛的旗下，默默地退到群體的邊緣，用個體的清明眼光觀看一切。從形而上到形上下，再從群體到個人，一樣抗拒中心思想、也即所謂主義，巴赫汀主張積極入世遊戲人間，高行健卻主張保持距離。巴赫汀急欲衝破限制追求自由因而主張放肆、高行健在後現代主義大破後親賭自由過度氾濫而懂得節制，時代的差異造成狂歡化文學與冷的文學兩種不同色彩，這是順應世情的變化，然而基本精神是相通的，同樣由過往歷史尋找未來出路，採取相類表現手法，以狂歡理論解讀高行健的劇作，居然像是用劇作家自己的戲劇理論再次驗證。

一、狂歡節歷史
狂歡節的歷史源遠流長，一般認為是中世紀基督教在傳播過程中、吸收流傳在歐洲本土的異教徒慶祝春回大地的活動而來。春分滿月後的第一個週日為復活節，復活節前四十天（不含主日／週日）為大齋日，也就是四旬齋的第一天，通稱聖灰星期三。四旬齋是基督徒為了紀念主耶穌受洗後在荒野裡進行四十日齋戒而來，齋期內人們必須嚴格遵守基督徒的一切戒律，克己、祈禱、贖罪、濟貧、朝聖等，十分刻苦。因此在四旬齋來臨前，人們會盡情宴飲，作為未來生活的補償，瘋狂放誕的言行在聖灰星期三前畫下句點。聖灰星期三是贖罪的日子，人們懺悔自己的罪過，透過灑上祝福的聖灰得到原諒。因為進入四旬齋後就無不能吃肉，所以這天又被稱為謝肉節（告別肉食）。
巴赫汀關於狂歡節的研究，主要見於《杜斯妥也夫斯基的詩學問題》（ Problems of Dostoevsky’s Poetics ，1929）以及《法蘭索瓦‧拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》（Rabelais and His World，1965） ，他認為狂歡節是瞭解杜斯妥耶夫斯基跟拉柏雷作品以及所有文學作品的入口，而以中世紀的狂歡節與一切不被官方承認的民間活動作為分析對象。狂歡節的起源可以追溯到古希臘羅馬的酒神節（Bacchanalia）、農神節（Saturnalia）等民間慶典：「各種不同的民間節日形式，在衰亡與蛻化的同時將自身的一系列因素，如儀式、道具、形象、面具，轉賦予了狂歡節。狂歡節實際上已成為容納那些不復存在的民間節目形式的儲藏器」 。眾多因官方壓抑而消失的民間節日，其精神與儀式透過轉化保留在狂歡節中，因而狂歡節被視為一切民間節日的總稱。
巴赫汀認為狂歡節發展史中總共有三個高峰期：起源的古希臘羅馬時代，充滿戲劇遊藝生活的中世紀以及文學狂歡化的文藝復興時期。狂歡節鼎盛的中世紀遊藝生活，深深影響同當時代文人的思維方式，從生活、口語到書寫都充滿節慶氛圍，從而使狂歡節的儀式與精神透過轉化、保存於文學作品裡，並且影響後世文學創作。十七世紀後由於國家集權的禁止命令與工業革命帶來的生活型態改變等因素，狂歡節慶逐漸淡出日常生活而式微，人們無法直接親炙狂歡節世界感受，只能藉由文學體會狂歡節傳統。現實生活中的狂歡節雖然式微，但其精神卻透過文學保留下來，繼續壯大、繁衍迄今。雖然在二十世紀末期狂歡節又再次復興，然而不再是屬於全民的活動，反而更接近觀光的慶典 。

二、狂歡節特性
　　巴赫汀認為狂歡節源自民間慶典，承繼酒神崇拜精神，展現對瘋狂、吞食、死亡、新生的渴望，被視為日常生活外的第二種生活，是充滿轉機與變動的時光，在狂歡節的時空裡，人們脫離常軌、百無禁忌。具有以下可辨的外部特性：

　　一、全民性：中世紀的狂歡節源自原始部族異教信仰，農閒季節，收穫之後、來春播種之前，無事的農民在慶典的氛圍中渡過，基督教藉由吸收轉化民間活動、融入教義，以達到傳播宗教的目的，狂歡節因而變成謝肉節前的放縱。因而狂歡節雖是民間自發、但卻在官方默可下活動。「在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關係，通過具體感性的形式，半現實半遊戲的形式反映出來。這種生活同非狂歡節生活中強大的社會等級關係恰恰相反。人的行為、姿態、語言、從在非狂歡節生活裡完全左右著人們一切的種種等級地位（階層、官銜、年齡、財產狀況）中解放出來....」 。狂歡節破壞了日常秩序與等級之分，帶來烏托邦式的平等，在廣場上大家親暱交流，奴隸與大官也能輕鬆交談，廣場對所有人開放、是流動、生機蓬勃、未完成的。古代狂歡節持續三、四個月，坐臥起止俱在其間，狂歡節成為這段時間內無法脫離的、唯一真實生活，巴赫汀稱其為第二種生活，是備受壓抑的官方日常外的生活。上下顛倒的第二種生活，使人完全脫離原世界的思考方式，進而改變觀看的方式，因此巴赫汀將狂歡節視為撼動主流思維的工具：「迫使人們彷彿擺脫自己的正式身分（僧侶、教士、學者），從狂歡節式詼諧的角度看待世界」 。觀看角度改變，思維方式與表達方式也跟著改變，狂歡節的世界感受深入當代每個人的內心：「將意識從官方世界觀的控制下解放出來，使得有可能按新的方式去看世界；沒有恐懼，沒有虔誠，徹底批判地，同時也沒有虛無主義，而是積極的，因為他揭示了世界豐富的物質開端、形成與交替，新事物不可戰勝及其永遠的勝利、人民的不朽」 。巴赫汀試圖利用來自底層生活真實的力量衝破傳統官方思維，廣場的全民性打破固定、獨尊、封閉的話語，使一切充滿變動、開放、對話的精神。為避免落入非此即彼的窠臼中，從一元獨尊轉向另一種意識形態，巴赫汀又特別強調狂歡節只是一種方法、認識、手段，而非絕對的真理或主義，與高行健的打破中心、強調多元的沒有主義思想若合符節：「狂歡節不妨說是一種功用，而不是一種實體。他不把任何東西看成絕對的，卻主張一切都具有快樂的相對性」 。在打破階級的狂歡節中，高雅低俗並置的現況，讓廣場語言透過親暱的話語、肢體接觸，罵人、詛咒等方式表現，這些語言用法轉化到文學中，就成為狂歡話文學的一種表現。

二、儀式性：儀式是慶典中不可或缺的部分，英國人類學家特納（Victor W. Turner，1920-1983）研究非洲恩丹布（Ndambu）的成人禮，指出儀式具有中介特性（liminal features），其時間屬於過渡階段、未定的中介姿態。原始氏族的思維中以為透過模擬自然的巫儀，能夠與冥冥宇宙規則遙遙呼應，從而達到改變現實世界的功能。然而由於異教信仰的消逝，依附於基督教信仰下的狂歡節儀式早已失去原初功能，轉為模擬與諷刺的表演，成為民間創造力的集合，內容則是對權威的挑戰：「…某些狂歡節形式是直接對宗教祭祀活動的戲仿，所有狂歡節形式都是徹底非教會和非宗教的。它們完全屬於另外一種存在」 。狂歡節中化裝扮演與加脫冕等儀式，使人們脫離日常角色、象徵性地改變自我地位，巴赫汀認為其中最重要的就是成套出現的加冕脫冠儀式：給小丑以權杖皇冠、朝拜他，然後剝奪它、嘲笑他。加冕與脫冕儀式起源於酒神崇拜，人們摹仿酒神受難過程：肢解、死亡、吞食、再生，象徵死亡與新生的變更替換、循環不止的精神。狂歡節永遠不停留於一處，不斷打破舊日規矩、創造出新生事物，毀滅與誕生更迭並存，正是世界千百萬年來延續生命的方式、並且也將繼續下去，巴赫汀以為恢復形而下世界的運作真實即是對存在的生命最強烈肯定。沒有事物是固定不變，一切都在季節中轉換，昨日的國王、今日的弄臣，加冕脫冠的儀式嘲弄人類追求永恆的虛妄：「它還說明任何制度和秩序，任何權勢和地位，都具有令人發笑的相對性」 。巴赫汀將狂歡節中有形無形事物感受用狂歡式（Carnivalesque）總稱：「一切狂歡節的慶賀、儀禮、形式的總合」 ，事物無法被語言描述窮盡，不條列說明從而避免定義的困難，這和高行健採取的手段一致。狂歡式將中世紀狂歡節中的世界感受，透過轉化保留於文學作品，即是所謂的狂歡化：「在狂歡節上形成了整整一套表示象徵意義的具體感性形式的語言，從大型複雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別地、甚至可以說是分解地（任何語言都是如此）表現了統一的（但是更複雜的）狂歡世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式。這個語言無法充分準確地譯成文字的語言，更不用說譯成抽象概念的語言。不過他可以在一定程度上轉化為同他相近的（也具有具體感性的性質）藝術形象的語言，也就是說轉化為文學的語言。狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化（Carnivalization）」 狂歡廣場中誕生的感性語言並非理性語言，本身即是不精準、無法抽象化。因此狂歡節的世界感受不可能透過思惟陳述清楚，只能轉化為藝術語言去引起相近感受。狂歡式是狂歡節中一切的總合，掌握節慶的精神與形式，文學的狂歡化可以多種不同方式表現，只要運用各種手段、具體表現狂歡節世界感受的感性語言，或是直接、間接受到狂歡節民間文化影響的作品，巴赫汀都將之視為狂歡化文學。強調理性侷限、看重現實感性，狂歡節肯定民間遊藝的特質，表現出強烈的人文色彩。

　　三、詼諧性：拉伯雷作品在同時代得到很高的評價，但後世卻認為是粗俗的，巴赫汀在進行此一除魅工作時，特別強調詼諧的重要性，以此對抗羅各斯中心的嚴肅語調。亞里斯多德《生物篇》中說：「一切生物中只有人類才會笑」，嬰兒之成為人類，是在出生後四十天開始懂得笑時，笑成為肯定人類理性精神的象徵，這是古希臘以來的觀點，因而詼諧與嚴肅在認識世界上具有同等地位：「詼諧具有深刻的世界觀意義，這是關於整體世界、關於歷史、關於人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來，（如果不超過）也毫不遜色」 。他也同時指出，十七世紀後的造神運動，才讓詼諧與嚴肅嚴格分家：「十七世紀及其以後世紀對待詼諧的態度，可以這樣加以說明：詼諧不可能成為包羅萬象的、世界觀的形式。他只能與社會生活某些個人的和個人─典型的現象、否定秩序的現象有關，實質性的何重要性的事物不可能是可笑的，歷史的合作為歷史的代表人物，（皇帝、統帥、英雄）不可能是可笑的，可笑的領域是狹窄和特有的(個人和社會的缺陷)，關於世界和人的重要真理不能用詼諧的語言來說，在此只適合嚴肅的語調」 。對於詼諧的恢復，對笑的肯定，是對於逐漸在理性中異化個體的召喚，重新肯定作為理性的人的其他可能性。狂歡節無法離開笑，相對於嚴肅的官方生活，人們故意現出不得體的言行舉止，以解放自我深層的本質慾望，顛倒走路、反穿衣物，戲仿的言詞諷刺、滑稽改編，表現對物質方面的高度興趣、強調於食慾、排泄、性與肉體。拉伯雷以詼諧性的笑展現人以及世界的本來面貌，對於物質與肉體的重視，巴赫汀稱為怪誕現實主義（grotesque realism）：以展現怪誕肉體（grotesque body）來表現受官方壓抑的世界真實樣貌。如同愚人船讓非理性人物消失不見，看不見的怪誕肉體其實是理性認知世界過程中自動抹除的存在，透過恢復本來面目，打破世界完整不可切割的幻覺。在巴赫丁手中，詼諧性的遊戲成為瓦解穩固中心的策略，讓真實顯現。「狂歡節世界感受與一切現成的、完成性的東西相敵對，與一切妄想具有不可動搖性核永恆性的東西相敵對....它所要求的動態的和變異的、閃爍不定、變化無常的形式。狂歡節語言的一切形式和象徵都洋溢著交替和更換的激情，充滿著對占統治地位的真理和權力的可笑的相對性意識」 。
荒謬是一種洞察力，在嚴肅的傳統觀點外，提供輕鬆可笑、但同樣具有價值的看法。高行健也同樣看重可笑的能力：「他（貝克特）將荒謬賦予悲劇的色彩，我寧可回歸喜劇」（高2001: 10）。他認為荒謬的喜／鬧劇性與真實生活不可分割，只是平日隱藏起來：「我不把荒誕同現實加以對立，我以為都同樣真實。荒誕隱藏在現實生活之中，在我的劇作中往往逐漸顯露，因此，我的戲又現實又荒誕，很難把自己納入哪一派」（高2001: 213）高行健對世界的感受與巴赫汀相同，都認為生活中充滿可笑的成分。劇場是集合眾人的廣場，大家一起觀看表演猶如集體參與儀式，加上把對生命的真實感受以荒謬性表現出來，因而可以說高行健希望達到的劇場氛圍，確實充滿廣場特質 。

三、狂歡化文學
狂歡節世界感受是感性把握真實的方法，基本精神是自由、平等、開放、變動、民間性。將狂歡節世界感受透過具體的感性語言表達出來，即是狂歡化。在作品中表現出狂歡式的常見手法有：具體地描寫狂歡節場景、將狂歡節的主要儀式移入作品中、轉化廣場上的人物關係、表演與對話等。因此狂歡話文學可以由下列兩點去考察：作品展現狂歡節精神；對狂歡式種種轉化：人物間的關係、表演與對話…等。作品中的狂歡式係一切可見、被觀察與具體說明的行為、儀式與組成分子，比如加冕脫冕、錯置、食慾與排泄等，或是將馬戲雜耍等直接入戲，都屬之。人物間的關係、表演與對話，則是發生在狂歡節廣場上，經過轉化在作品中保留的部分，像是戲仿、雙聲、多聲部、對話等，必須透過對語言文字的分析才能把握。寓言即是種轉化技巧，透過展現相似組成，引發類似心理感受。
狂歡節中的人物關係不同於日常生活。日常生活中的人物關係是固定不變的，階級森嚴，然而在廣場上眾人平等，身份職業剝去後，人物關係沒有可遵循的規範，完全依照雙方的交際而定，因而是短暫的、隨時都在改變。早在高夫曼(Erving Goffman)提出日常生活中的自我表演之前，巴赫汀就曾說過，沒有真正意義上的日常生活，所有的日常生活都是經過粉飾的，表演無所不在。巴赫汀將人們在官方世界中的生活稱為第一種生活，而非官方的狂歡節則稱為第二種生活：一種由理性主導、另一種由感性支配，兩者都是表演。「……在狂歡節上，生活本身在演出，……這是展示自己存在的另一種自由（任意）的形式，這是自己在最好的方式上的再生與更新。在這裡，現實的生活形式同時也就是它的再生的理想形式。……在狂歡節上是生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身」 。第二種生活與第一種生活同樣重要，在狂歡日子裡，廣場生活就是全部，人們不可能有短暫片刻從其中逃離，狂歡節的時光與廣場不可分割，特殊的時空型構成生活的全部，即便荒誕絕倫也是絕對真實。因而深刻影響人們的思維模式，從而使廣場交際行為帶著誇張的戲劇性，透過模仿、諷刺、嘲笑加以呈現。
廣場上的對話構成人物關係，對話在平等下展開、自由岔題，每個聲音都同樣重要，意見紛陳、互不相讓。不論是詼諧或是詛咒，話語通常都另有所指，具對立的雙重意義。除了人物的對話外，複調與雜語的概念也影響情節構成。模仿與諷刺也唯有透過語言，才能對所有一切文類加以戲擬。語言表現出：粗俗、肉欲、詛咒天堂、物質化的傾向、甚至前後矛盾，這些來自民間的瘋狂特質，是狂歡化文學中不能缺少的部分。語言甚至可以說是狂歡化文本中最重要的部分，因為透過文字對各種語言的模仿，才能將民間日漸消失的狂歡節世界感受保存在文本中流傳後世。
狂歡式是無法用理性語言描述窮盡的感性圖像符號系統，包含不可見的世界感受、可見的主要儀式、各種民間活動的形象以及笑與諷刺摹仿，巴赫汀舉出四種常見的狂歡式：逾越日常階級，插科打褌的脫軌行為，高下俯就的結合，粗鄙。「狂歡式所有的形象都是合二而一的，它們身上結合了嬗變和危機的兩個極端：誕生與死亡（妊娠死亡的形象），祝福與詛咒（狂歡節上芙性的詛咒語，其中同時含有對死亡和新生的祝願），誇獎和責罵，青年與老年，上與下，當面與背面，愚蠢與聰明。對於狂歡式的思維來說，非常典型的是成對的形象，或是相互對立（高與低，粗與細等等），或是相近相似的（同貌與欒生）」 。設想生活在狂歡節中，讓整個瘋狂解放的氣氛包圍，階級打破、上下顛倒、語言無序，教士與妓女同床，國王替屠夫烹鮮，所有理性準則都失效，只能以感性拼湊世界圖像……，脫離日常生活的衝擊，就是狂歡節世界感受。儀式以加冕與脫冕為主，其象徵的更替精神具有強烈的人文色彩。民間活動表現為廣場活動，眾聲喧嘩的多聲複調，強調飲食性慾排泄、展現對物質肉體高度重視的怪誕現實主義，以及高低俯就、親暱咒罵並存的宴飲對話。詼諧性的喜鬧劇與戲仿諷刺，在表演之外，也透過口語或書面流傳，將狂歡節世界感受引入作品，即是文學的狂歡化。巴赫汀的文學狂歡化難以窮盡，因為它包含了一整個世界，然而我們可以簡單提出幾點觀察：複調世界，狂歡廣場與儀式，狂歡式、怪誕肉體與民間自然主義。

（一）狂歡廣場與儀式
《法蘭索瓦‧拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》一書，巴赫汀注重具體狂歡式分析，以及如何轉化保存於文學中。狂歡節與時空不可分割，脫離日常的特殊時間裡一切都獲得解放，開放的廣場生活取消限制、強調平等，崇高與低下並置，沒有隔閡的人們建立新的關係，彼此更為親暱、插科打揮、表現自然粗俗。取消中心的廣場是眾聲喧嘩的場所，所有的言語取得相同的地位，彼此自由的交談。節慶中的儀式已經轉化為對權力的嘲仿，最重要的是小丑國王的加冕脫冕，此儀式具有雙重性：加冕必然伴隨未來的脫冕、反之亦然，在狂歡節中，加冕脫冕都以戲仿的方式出現，充滿戲謔的歡笑，隨時可以翻轉，不同於日常生活的權力具有永遠不變的特性。巴赫汀指出所有的狂歡節的內容中，加脫冕儀式是「最常被移植到文學中來」 ，描寫人物從受苦到解脫的過程正是一種加脫冕的轉化，人物由崇高掉落低下處境也是一種表現儀式的方法，幾乎在每部作品中都可以發現這種起承轉合，因而巴赫汀說：「對文學的藝術思維產生異常巨大影響的，當然是加冕脫冕的儀式」 。文學作品中的脫冕具有積極意義，並非絕對的否定與消滅，透過脫冕暴露角色的真實、將之置於變動的時空中，表現交替更新的精神，為蘊含創造性的死亡，因為預示未來的加冕─新生。國王失去冠冕被打落人間，小丑統治上下顛倒的世界，直到小丑被驅逐，國王重新獲得權力，中間經過跌落地面的死亡考驗，迎接他的是一個已經改變的新世界、而非牢不可破的舊世界。莎士比亞的馬克白就像儀式中的小丑，藉由謀殺當上國王的他統治一個顛倒的世界：女巫掌握真理、非經陰道出生的男人、會移動的森林，最後馬克白被馬爾康所殺，兩個角色一個由加冕到脫冕、一個由脫冕到加冕，世界同時也跟著由死亡到新生、新生到死亡，展現更迭變化的精神。「加冕之中，從一開始就透露著脫冕意味。狂歡式裡所有的象徵物無不如此，她們總是在自身中包孕著否定的（死亡的）前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生」 。

（二）複調世界
在《杜斯妥也夫斯基的詩學問題》一書中，巴赫汀指出杜斯妥也夫斯基作品中呈現出複調世界，其實是承繼漫長狂歡化文學傳統，將狂歡節精神轉化出來的深刻表現。複調是狂歡節世界感受的具體表現手法。透過對作品的詮釋，巴赫汀指出複調能夠突破小說獨白中心的傳統，達到眾聲喧嘩的廣場表現，更客觀地表現人性、每個角色都具有獨立思想，作者並不評價，讓每個角色自由發聲。複調小說人物並不回答形而上的問題，而是就自我認識的事實發出意見，重要的不是外在看見的角色形象、而是角色的內在看法：角色怎樣理解世界、而非作者怎樣形塑角色。「陀思妥耶夫斯基對主人翁的興趣，在於他是對世界及對自己的一種特殊看法，在於他是對自己和周圍現實的一種思想與評價的立場。……重要的不是主人翁在世界上是什麼，而首先是世界在主人翁心目中是什麼，他在自己心目中是什麼」 。角色對自己與世界的特殊看法，是對自己與周圍現實的一種思想評價，眾多的思想評價構成所謂的客觀世界。人物形象受環境影響而改變，沒有一成不變、固定的個體，表述與世界是不能分割的，兩者共同分享某些範疇原型。思想並非腦中固定的原則，而是不同意識對話的產物 。巴赫汀分析複調小說常用的技巧是將人物置於非日常環境中誘發衝突的驚險情節，就像處於狂歡節的生活中般。佈局方式採用音樂的變調手法，多線對比、重複、延誤、變奏，像是多聲部音樂般就同一主題發出不同表現，其中或許存在對立與矛盾，卻更能表現現實世界的眾聲喧嘩。
　　巴赫汀指出，杜斯妥也夫斯基承繼源遠流長的狂歡節傳統，複調人物的思考與對話是古代狂歡節宴飲話語的變形。「在分析陀思妥耶夫斯基作品中的梅尼普底的體裁特點的同時，我們也揭示出其中的狂歡化成分。……因為梅尼普體就是實現了深刻的狂歡化的一種體裁」 。既莊重又詼諧的莊諧體是狂歡節中的口語，具有依靠經驗，評價現實的特性，它本身就具有多聲、雜體、對話意識，語氣是戲謔的，在對話的相對性中顯示真實。早期口語發展出來的蘇格拉底式對話，以對話為形式、引發問題為要。消失後出現的梅尼普諷刺（Menippean satire），具有自我交談、交談演說、筵席話語（親暱坦率自由不拘罵誇莊諧怪誕）的特點。巴赫汀認為它是表現世界無所不包的體裁，在杜斯妥也夫斯基的手上被擴大為複調的表現方式。莊諧體以下語言特質：鬧劇性的笑，自由虛構，對異常際遇加以合理化，粗俗，自由地插入各種文體與突然中斷敘述，以幻想與評價來表現對世界的觀察，愛用對照方式，充滿矛盾意義，虛構烏托邦以及追尋真理的冒險時間之貧民窟自然主義（slum naturalism）。梅尼普諷刺在千百年的演進中，保留了狂歡式在內，並且因地制宜發展出具民族特色的狂歡化文學，因而才能創造出承載狂歡節世界感受的複調小說。

（三）狂歡式、怪誕肉體與貧民窟自然主義
　　狂歡式是最容易在文學中表現狂歡化的手法，最簡單的做法即是對狂歡節進行描寫，透過具體呈現廣場生活，引起讀者的狂歡節世界感受。無所不包的狂歡式，難以具體窮盡，如同儀式透過轉化進入文學中，廣場上使用的各種粗鄙語言、戲仿、咒罵與讚揚…，都成為文學狂歡化的一種。狂歡節廣場最引人注意的，莫過於歡快的宴飲，人們透過吃表現相遇的歡樂：不是被世界吞食、而是吞食世界、獲得新生。對物質的重視，進而恢復形而上排斥的肉體，強調活生生個人具有的食慾、排泄、性慾等，排泄是分娩的轉化，是新生的隱喻。日常生活中遭到忽視的株儒、小丑在狂歡節中成為主角，怪誕肉體特別被展現出來。為打破個體完整性的概念，巴赫汀特別強調誇張化身體的具部，使人們突破個體的邊界限制、感受世界不可分割的真實，戰勝對宇宙的畏懼。對物質的興趣與怪誕肉體的描寫，轉化為文學的怪誕現實主義，展現出扭曲但卻更感受更強烈的世界觀。從形而上落回形而下，由崇高到底層，貧民窟生活也成為描述重點。貧民窟自然主義是巴赫汀分析梅尼普諷刺得出的特質、也常被狂歡化文學所使用：真理的冒險總是在通衢上、在酒館、筵席、妓院、在所有相遇的場所，通過不斷對話來檢驗。在分析話語的歷史中，巴赫汀指出發源於古希臘的梅尼普諷刺，是最能表現狂歡節精神的語言，而其中尤為重要的特質就是真理備受考驗的場景：「思想在這裡不怕接觸任何貧困和生活污穢。思想的人，即哲人，同表現得淋漓盡致的世上的罪惡、墮落、卑鄙、庸俗，结合到了一起」（151）。真實世界不像狂歡節將高上粗俗集中在一起，因此唯有透過創造驚險情節的冒險時間，使角色脫離日常空間，到最污穢處去，讓人物跌落到地獄裡然後在提升。梅尼普諷刺的貧民窟自然主義表現出某種烏托邦式想像：真理在越墮落的環境越能檢測出來；人物的考驗也反映加冕脫冕的結構被保存在文學中。對底層廣場描繪，讓高雅粗俗的思想能夠平等對話，脫冕的主人翁在此將再次迎來加冕。
巴赫汀之前，拉柏雷的創作被認為是一個偉大學者的墮落，因為作品中出現許多髒話、詛咒、低俗趣味，以及對怪誕肢體的描寫。理性建構中心權威的時代，形而下的民間話語被排拒，目的在於建構世界為不可分割整體之認知，從而促使人們對絕對真理的追尋。巴赫汀認為拉伯雷描寫的是狂歡節的廣場語言，來自民間粗鄙話語，透過戲仿將一切崇高事物降格、除卻對宇宙未知的恐懼。透過對物質與低俗行為的描述，讓具威脅與恐嚇意味的真理肉體化、實質化，不在遙不可及、無法動搖。深受顛倒世界的感受與筵席話語影響，廣場上的讚美與咒罵是一體兩面的雙聲，嚴厲的話語被使用在溫柔的場景，貴族與僧侶們一方面被變貶低、一方面有受到推崇。戲仿性的咒罵充滿自由不拘的特性，表現出世界本身的曖昧性，讓低下污穢織物成為神聖創發之源。
巴赫汀解釋，以上提及的狂歡化文學手法，其實都是狂歡節世界感受的功效，透過這些手段的運用，達到抹平差異、消除中心之目的：「把所有這些異類因素融合為一個有機的完整的體裁，並使其頑強有力，這基礎便是狂歡節和狂歡式的世界感受。…狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合」 。致力於類型的消除，也是高行健在戲劇實踐上努力的，同樣採取複調作為表現手段的兩人，思想間的相似度不能否定。

小結
　　對於狂歡節，巴赫汀或許過於推崇、因而染上烏托邦色彩，但為了透過民間力量撼動權威地位，確實有創造性歪讀的必要性上。巴赫汀建構的狂歡文學歷史指出，文藝復興時期後，狂歡精神從下層市民的口語文學滲入上經精英的高雅作品中，達到前所未有的高峰，薄伽丘、拉伯雷、莎士比亞、賽萬提斯等，俱是狂歡化文學的巨人。即便十七世紀以後狂歡節在民間的式微，人們依然能透過文學去承繼狂歡化世界感受。怪誕現實的拉伯雷，整部作品充滿節慶的歡樂感受，承襲民間傳統，滿溢關於飲食、排泄與性的意象；歌德透過對描寫狂歡場景，表現人物的矛盾對立與新生；杜斯妥也夫斯基作品中的的狂歡化，複調人物的思想成型過程與廣場概念的複調世界……。
狂歡節世界感受從未消失，而是透過狂歡化文學一代又一代地影響著後人，所有來自民間的藝術形式，或是間接直接受到這些作品影響的、都被巴赫汀看作文學狂歡化，並成為文學傳統流傳下來，今日的文學戲劇創作，無法宣稱自己對於傳統全無繼承，雖然隨著時代、作家、主題不同，狂歡化文學有不同具現方式，然而皆是狂歡文學歷史脈絡下的一支。少有兩部不同的作品會展現完全相同的狂歡方式、也沒有任何一部作品足以窮盡所有狂歡節的形式，因為狂歡世界感受可以透過各種轉化保留在文學中。除去具體形式表現，展現狂歡世界感受的作品亦然：如雨果作品中美醜並立、光明黑暗共存的世界，正是狂歡廣場的表現。正如巴赫汀所說的：「我們關心的不是個別作者、個別作品、個別的題材、思想、形象所給予的影響：我們關心的，恰是通過上述作家世代相傳的這一體裁傳統本身所給予的影響。而且是在他們每個作家身上，這一傳統都在獨自地、亦即別具一格地得到再現、煥然一新。這正是傳統的生命之所在」 。巴赫汀關注的是文學的變形與新生，是與時代俱進的精神感受，這也是高行健創作中的明顯特質。高行健透過不斷地實驗拓展藝術語言的表現能力以及題材內容，他在戲劇上的努力，從早期中國的話劇形式開始，引入心理劇、多聲部、時空自由流動的特色，即便作品超越國家地域限制，變成普世性作品後，他依然致力於戲劇表現形式上的突破，開始嘗試運用複調架構，展現出情境變化的過程，表現出符合當代人思維的世界感受。高行健強調人當下自由的價值，致力在作品中展現內心活動，其藝術取向充分表現出狂歡化世界感受的深刻影響：「亦即觀察世界觀察人的種種形式本身給予的影響，對待世界和人的那種確乎神聖的自由給予的影響。這種神聖的自由，不是表現在個別的思想、個別的形象和外在的結構手段上，而是體現在作家的整個創作中」 。
　　藉由對兩人思想的爬梳，可以發現同樣抗拒中心與系統話語的兩人，一樣關注當下多元繽紛的人間世，以及如何用藝術語言將之表現出來。巴赫汀認為透過狂歡式轉化的文學手法可以展現，他主張運用分析梅尼普體所得出活潑生動的民間特質話語來突破理性認知的漫天大網，透過狂歡節世界感受讓人重新活起來。高行健排斥群體意識形態暴力，因此雖然希望回歸節慶廣場，但他更主張保持個體獨立不移的清明目光，用以觀察自我與世界。觀察的眼光，恰與巴赫汀的對話概念相通，因為個人的視野有限，所以必須透過他者、以不同角度目光審視自己，才能看見個體更完整的面貌。然而戲劇是與人接觸交流的藝術，實踐中要如何保持清明的目光而不陷入？於複調手法外，高行健提出中性演員訓練與三重性表演方法，即是對身為演員與角色的自我不斷進行觀察。透過對戲劇起源再認識，高行健將沒有主義的思想融入戲劇表現手法，這些手法，同時展現出巴赫汀所稱的與時俱進的狂歡化世界感受之變形。本論文即希望透過對高行健劇作的解讀，發現其中煥然一新

Mister Lonely

這張海報上面的文字很有趣，配色也超搶眼

Mister Lonely使用Bobby Vinton在1964年的冠軍曲(歌詞請按此)作為片名，不過電影中的小片段卻是用Michael Jackson的歌名來分場，因為主角是專門模仿Michael Jackson的藝人。電影導演Harmony Korine是DOGMA的重要人物之一，作品非屬主流、產量不多，這是第三部長片，雖然是美國人、但更接近歐洲電影的風格。
電影由兩條不相干的主線構成：在花都巴黎，兩個模仿藝人遇上了，Michael Jackson受Marilyn Monroe邀請，前往蘇格蘭一座小城堡，這邊聚集了以模仿表演為職志的藝人們，共同過著公社生活，為了持續表演的夢想而聚在一起。在南美洲，神父跟一群修女一起照顧落後地區的居民，一次偶然空投意外，修女們因為信仰見證了神蹟：她們可以在空中飛翔。兩者的共通點是：信仰，只要你相信你就可以做到。電影結尾，魔幻寫實的氛圍歸回現實，一直想成為他人的主角，拋去Michael身分要去重新尋回自己；修女們則死於落海的空難意外。
電影中選的音樂都很好聽，畫面也很美，雖然沒有明確的情節，節奏也有點混亂，但算是一部舒服的電影，只是在閱聽眾已經成長改變的21世紀初，這樣的電影風格與主題，充滿過時的懷舊氛圍。我們一直在追尋更偉大的夢想、想成為更好的人，卻不曉得其實我們早已得到；生命是一長串的旅程，有時你覺得被遺棄，你唯一需要堅持的就是你的信仰：我們覺得寂寞是因為遠離加遠，但是否我們根本無家可歸？
原聲帶比電影更直得一聽。

Gossip Girl

我們都愛看俊男美女，更愛聽嗜血八卦，這就是壹週刊會大賣的原因。我想壹週刊對台灣最大的貢獻，並不是引進香港狗仔，而是創造台灣/台北社交圈文化，在壹週刊之前，真(假)名媛或小開根本沒人認識，想紅也沒那麼容易，但有了壹周刊後就不一樣了。造就一顆星星很容易，要讓他/她殞落也是很容易的。
在第一季回歸前的Gossip Girl，基本上就像是一般的高中電視影集，只是把場景搬到上東城的預備名校而已，人物是小姦小惡，雖然可以運用的社會資源更多，但基本上不脫離高校生思維。回歸後的劇情似乎有小小改變，越來越向社會大眾"想像中的上流社會"演變，第二季目前的進展，讓人不經懷疑起是否太陽報記者群開始變轉行當編劇？直接把Paris Hilton跟Lindsay Lohan之流的報導套到電視劇中，越來越流俗。依照目前發展下去，"G"回來也是很正常的，也許不久就變成I Know What You Did Last Summer之類的恐怖電影了。
Gossip Girl在第二季越來越像超人，不單是個全知視野的O.S.，現在更快要變成deus ex machina，不知道這個聲音角色最後會不會登場？感覺上整部電視劇越來越不青春，out of control，第一季預留的伏筆也沒有發展的打算，大概厭食症、抑鬱症等都太平常了，可以留給其他青春影集去演出。

BTW，飾演NATE的Chace Crawford，第一眼看到就想到A&F，如果這個牌子需要代言人，Chace Crawford絕對是不二人選，標準的美國大學生感覺，果然就在網路上找到這照片，他穿的是應該是兩年前A&F的睡褲(運動短褲？)。

我壞心的姊姊剛好看到飾演CHUK BASS的Ed Westwick在跟飾演BLAIR的Leighton Meester講話，她就說：你是在看英國影集嗎？雖然CHUK真的是很典型的英國臉，但BLARI也沒醜到那種地步吧？雖然我不喜歡只有95磅的女孩，實在太瘦了。

You know you love me.

X.O.X.O.
Gossip Girl

Porto

波特酒的喝法之一，加在對切的哈密瓜中，一口一瓜肉地喝下，超甜美的點心。From France

葡萄牙是我最愛的國家，波特酒(PORTO/PORT)是我最愛的酒，之一。我自然也愛BALIY'S或是KALUA。
我喜歡甜酒，波特酒是紅酒在發酵過程中加入大量的白蘭地，使之停止發酵釀成的酒，濃度比一般紅酒高上許多，大多有19-20%或更高，一般是作為餐前酒或餐後點心使用。許多國家都有出產這樣的酒，法國、美國、澳洲....等，但歐盟規定只有產自葡萄牙波特區的可以稱為PORT。PORTO是葡萄牙的第二大城，葡文的意思就是PORT，港口。
在台灣買過很多PORTO，從580一瓶到2800一瓶，沒有一瓶好喝的，台灣人喝PORTO的不多，進口量也不大，加上酒稅高、進口商要賺錢，我常常覺得，在台灣一瓶2800的PORTO還比不上歐洲20元一瓶的，那些700上下的，喝起來更是只值3-5元，根本連10元的價格都不到。
上次去澳門玩，行李都先CHECK-IN後，才想到MACAU曾是葡萄牙的殖民地，應該有不少PORTO才對，免稅店一看果然好多，也有看到些在葡萄牙看過的品牌，又便宜，比香港機場打折後還便宜。只可惜行李已經託運了，不能購買了，殘念。
唉，究竟台灣哪裡可以買到好喝、又物超所值的PORTO？

Mister Lonely

Bobby Vinton (#1 in 1964)

Lonely, I'm Mr. Lonely,
I have nobody for my own.
I'm so lonely, I'm Mr. Lonely,
wish I had someone to call on the phone.

I'm a soldier, a lonely soldier,
Away from home through no wish of my own.
That's why I'm lonely, I'm Mr. Lonely,
I wish that I could go back home.

Letters, never a letter,
I get no letters in the mail.
I've been forgotten, yeah, forgotten,
Oh how I wonder how is it I failed.

I'm a soldier, a lonely soldier,
Away from home through no wish of my own.
That's why I'm lonely, I'm Mr. Lonely,
I wish that I could go back home.

寂寞，我是寂寞先生，沒有任何人屬於我。我好寂寞，我是寂寞先生，多希望隨便有有個人可以打通電話。
我是個士兵，寂寞的士兵，遠離家園，不抱希望。這就是為何我如此寂寞，我是寂寞先生，多希望我可以歸鄉。
片言，連隻字都沒有，我從未收過半封信件。我已被遺忘，是的，被遺忘，我真想知道我為何失敗至此。
我是個士兵，寂寞的士兵，遠離家園，不抱希望。這是我寂寞的原因，我是寂寞先生，多希望我能夠回家。

巴比‧文通在1964年的冠軍曲。

築夢2008

代表參加奧斯卡最佳外語片的電影

聽聞《築夢2008》代表中國角逐2008奧斯卡最佳外語片，我只感覺到一陣暈眩：中國，真的還沒有從奧運夢中醒過來，即便奧運已經結束了。現在全世界聚焦中國只是為了毒奶粉事件。
《築夢2008》採紀錄片方式，前後花費七年，紀錄下鳥巢興建與溝裡居民搬遷後的生活、劉翔訓練(可惜他2008棄賽了)、小體操手培訓、奧運保安訓練的過程。內容不算太突出，四平八穩，也沒有特別深入被紀錄者的內心中，更難以打動觀眾。只是一部可有可無的紀錄作品，不知道為何被選中？只能說中國政府的奧運夢還沒醒吧？
不過這次的奧運跟以往的不太一樣，以往的奧運，一但結束後相關商品馬上價格暴跌，再也乏人問津，然而北京奧運的相關商品卻是越燒越火熱，許多蒐藏品的價格甚至標漲到我都想到淘寶網上面去賣了(比如VISA的奧運徽章，明明只要刷VISA滿300HKD就送一個，淘寶網上面一個卻是賣25RMB起跳，還搶購者一堆)。大概像溫總理的話吧：甚麼小事，用十三億人一乘(現在是十四億了)，都是大事。因為人多，所以創造了不同於以往法則的新經濟現象。今日黃金價格的飆高，不也要感謝中印的崛起創造的黃金需求？
無聊的題外話，最近的毒奶事件正符合網路上流傳的福娃災難論：連殘奧的樂樂牛，都不能倖免....。

Pleasure Factory 快樂工廠

第一部男主角露點自慰的新加坡電影

多年以前第一次去新加坡，那時為了省錢想住到芽龍區(GEYLONG)，同行的女性友人去過新加坡五次，大力反對，最後雖然沒住芽龍區，但還是陪我去看看。芽龍區有名在哪裡？因為芽龍是新加坡合法的紅燈區，專門給妓女們賣淫的所在，許多屋子門口真的都放個紅燈，而路上走動的男人眼中大多滿溢著慾火，單身女子走在那邊很難不給打量幾眼、或拉拉扯扯的。為了服務夜生活的工作者，芽龍的消夜小吃倒是滿多的。
《快樂工廠》由泰籍華裔導演執導，是第一部完全在新加坡芽龍區實景拍攝的電影。主要故事有三個片段，第一次找妓女的小夥子需要朋友一起壯膽，卻不知道朋友其實是同性戀、早在心中幻想跟他做過千百次....。年老色衰的妓女，眼睜睜看著女兒也踏上自己的後塵，出賣靈肉過活，不覺留下眼淚....。妓女雖然賣身，但新中仍然有夢想，也想有個正常關係，然而即便是路邊買來的音樂家，似乎也只想要跟免費妓女上床而已....。
電影拍的淺薄，沒有太多深入的討論，他的話題性大概來自許多的第一次：楊貴媚第一次情色演出、、(新加坡第一部)真強實彈的口交、(新加坡第一部)男主角勃起自慰、(新加坡第一部)露點的同志床戲，除去這些"新加坡第一次"外，真的沒有可看性。唯一可看性大概來自男主角的勃起露點吧，只可惜那個片段是可有可無的，剪去了對劇情也沒啥影響，所以應該難逃電檢吧？
(不過男主角羅子涵演出第一次找妓女要破處的小男生還滿真實的，他簡直變成新加坡同志情人，另外一部"單"，也是由他主演。果然鼻子挺的人，下面也滿可觀的。)

我的酷兒婚禮 QUEENS REINAS

2005年的西班牙電影

還沒看電影之前，以為台灣的片商打錯字了，把QUEERS打成QUEENS，不過這部西班牙電影原名REINAS，翻成中文的確是：女王們。並不是中文有個酷兒，外文片名就一定有QUEER。
西班牙即將舉辦第一場盛大公開的同志昏哩，有20對佳偶將在法官的見證下完婚。故事發生在婚禮前三天，當新郎們的親家們陸續抵達馬德里，隨著角色間的互動，越來越多的細節被揭露出來。這部電影與其說是同志電影，更不如說是女性電影，主角其實不是這些即將完婚的同志伴侶們，而是她們的母親，這些女王們。
同志議員的母親不能控制自己喜歡展露女性的魅力，他居然跟自己未來的男媳婦搞上了！而遺傳到自己母親無法忠貞性格的同志議員，其實一直跟母親的心理醫生偷偷往來，就在婚禮前夕還出國偷歡。將與議員(他的名字是納西色斯，自戀的水仙花，這輩子他只能愛自己、不能愛別人Narcissus)結婚的HUGO(以深情著稱的維克多‧雨果同名，導演在姓名安排上也有巧思)，就是即將替同志婚禮公証的大法官的兒子、他身為大法官的母親，其實一直不能接受議員利用自己兒子結婚以宣傳政治生涯的算盤。
舉辦同志婚禮的飯店擁有者是一對貌合神離的夫妻以及她們的同志兒子，媽媽其實一直跟飯店的主廚往來，白天為公事針鋒相對、晚上在床上更是打得火熱；她的親家母賣掉在布宜諾斯艾利斯的餐館，打算搬到馬德里來跟健身教練兒子長住，把整個家當搬過來、連寶貝狗兒也帶來了，然而他兒子的男朋友卻是個纖細敏感的商業家。
第三對同志伴侶是年華老去的女明星跟她不成才的藝術家兒子，即將與她家中長年幫忙園丁的消防隊員兒子結婚，除去身分、階級、生活背景等的的不相稱外，彼此間從主僕到同等的關係變化，以及其實彼此之間早就存在的微妙情愫，似乎不單是兒子們要結婚、彼此還會親上加親。
電影的時間跨幅大約三天，編劇技巧巧妙，承襲許多歐陸電影喜愛的大都會風格，讓所有主角在彼此的故事線中交錯出現，場景中的路人其實都是一個角色，時間點的切換，忽前跳後，讓平淡的線性敘事變得充滿懸疑，更具娛樂效果。算是一部有趣的喜劇小品，也具體表現南歐人的民族性格，OLALA。

SUBTITLE

朋友寄來了一個戀愛巴士的短片給我看，是關於台灣的，似乎是去年來台灣的片段。
打開一看發現是沒有字幕的，突然間就不想看了。突然發現自己對於字幕真的是很依賴。之前都會嘲笑朋友說，"用聽的就好，幹嘛看字幕。"不過字幕就是出現在螢幕的下面，想不看都很困難，久而久之就變的很依賴字幕了。台灣大概是世界上少數，依賴文字勝過聲音的國家吧？大多數的國家都會以聲音的語言為主，而非追求同文的書寫，在法國，如果電影已經有法文配音就不會在打一次字幕(日本同)，台灣卻是即便是講中文，還是非打字幕不可。不過說實話，很多時後我真的聽不大懂現在年輕人講的普通話呢，走在西門町好像走在外星球一樣，年輕人在旁邊說話，猛然還會聽不懂她們在說啥，很努力聽才發現是講中文。
對字幕的依賴太重，現在大概只有看新的影集才會不看字幕吧(因為字幕都還沒出)。有時我會想去加入翻譯的家族，不過打字速度太慢，實在無法聽一句打一句，應該只會拖累進度，所以還是算了。哈。
那個戀愛巴士的YOUTUBE在此：
http://tw.youtube.com/watch?v=gwPwOrmdlMs&feature=related
看完感覺：日本人就是這樣的民族不是嗎？明明就很自慢，還故意偽裝需要靠別人的意見來肯定自己。說穿了，就是包裝啊。看這篇BLOG的你：喜歡日本嗎？
(應該不需要翻譯吧？反正就是說，不但阿桑會講日文、台灣人幾乎都會講日文、都滿喜歡日本，阿桑雖然清楚自己是台灣人，但心理卻覺得自己是日本人。她也覺得比起現在的日本，台灣比日本更好地保留了"所謂的日本精神"：注重人情義理、認真、勤奮的特質。以上。)

Lipstick Jungle 口紅叢林

第二季已經開演了！

由SATC作者作品搬上螢幕的《LIPSTICK JUNGLE》是去年NBC的電視影集，9月24日已經開始第二季的演出，這次估計會有14集，足足是第一季的一倍長。故事其實跟ABC電視台已經被腰斬的《CASHMERE MAFIA女人幫》差不了多少，都是高到不能再高的都會直場女性之間的故事。不過比起不食人間煙火、刻意造作的《女人幫》來講，《口紅森林》處理的題材高明多了，更注重在家庭、婚姻、外遇、隱私....等人際關係的掙扎上面，不再是那種敢衝敢撞的單身狀況(我想這是大家愛看SATC的原因之一，她們都沒有啥負擔，盡情享受城市中的人際往來)。
三個女主角：WENDY，電影公司製作人、擁有美滿家庭的她、面對衝撞的青春期小孩與失志的藝術家丈夫、要如何做一個兼顧兩面的女強人？NICO從學術踏入商業的高階雜誌主管、除了在男人世界中努力向上爬之外、面對冷淡的學究丈夫、開始與年輕小夥子有婚外情、她要如何處理這段三角(?)關係。VICTORY，一個突然失去設計靈感的時尚設計師、在事業低潮時愛情意外敲門、億萬富翁與自己的事業究竟該如何平衡？
許是全球觀眾的一致渴望，看來第二季超級帥男KIRBY(Robert Buckley飾演)會有很重的戲份。NICO跟丈夫坦白無法得到原諒，卻在丈夫離開後發現其實丈夫一直都有外遇、連小孩都快有了(然而被質問時居然還敢說："那時我是單身，但我現在可結婚了。")，這似乎為原本一直掙扎在家庭婚姻與個人快樂間而被折磨的NICO指出一條明路，就在NICO上不知道要如何面對接下來的問題時、她的丈夫過世了！於是一切問題被隱藏起來地解決了，第三者啥都沒得到，NICO也可以帶著面子去追尋自己的未來了。第二季第一集結尾，坐在TAXI上的NICO隨著車身的晃動，似乎也重新體會到生命的快樂、種種莽撞、激情與不可預期....。

你知道他是誰的!就是演KIRBY的甜心先生!在影集中他通常是不穿衣服的，所以上節目訪談時，主持人還打趣的說，你穿上衣服我們都認不出你來了。XD

髮膠

我一直不懂，為何電視上面明星的頭髮都弄得很漂亮，還不會變形？偶然看到電視節目說，要讓髮型好看，最少需要三種以上的造型產品，不是一樣就可以搞定的。
以前因為經濟拮据，能夠買一瓶髮膠就可以用好久了，因為平常上課也不需要打扮，所以從來沒有體會過好幾種造型產品一起發功的神奇。
前陣子把家裡不用的產品集合起來(不是我買的，我家有購物狂，所以防曬乳也有好幾種：臉用、身體用、含金粉、防水、潤色....等超多不同功效的)，發現真的有很多種不同的造型產品：有最古老噴的定型液、髮膠、髮臘、髮膜、髮泥...等等，足夠讓我試試不同的功能。
我發現大概三到四種造型品同時使用，真的可以讓髮型漂亮一整天耶。
首先，先用類似潤髮乳的，把頭髮弄鬆、弄開，讓頭型變漂亮。
然後用自然硬的髮泥抓出整頭的造型。
第三步是用神奇的髮膜把某些要特別固定位置的頭髮弄好。
最後再噴上定型液。這樣頭髮就會很自然，但卻超聽話，一整天都不會變形。
偶爾想做造型，可以哪出含亮粉的髮膠，超適合出去玩用，整個頭都會亮亮的。缺點是，亮粉會掉在一浮上，而且他很硬，頭髮會一根根一陀陀在一起，就無法弄得很自然。
以上是最近在家沒事玩頭髮的心得。

HONEY

之前喝燕窩都是用冰糖去調味，但是上次朋友教我改用蜂蜜，因為蜂蜜一樣是性甘、平，具有清熱、補中、解毒、潤燥、止痛的功效。此外，蜂蜜的殺菌功能非常強，昨天看新聞說，一般蜂蜜就可以殺死鼻竇炎等的細菌，功效直比抗生素還沒有副作用。感覺上是比冰糖好些。
我感冒有一周了，一直沒去看醫生，到是自己在家喝了不少發泡錠或是伏冒熱飲劑，姊姊說我喝掉的藥錢比去看個感冒拿三天份藥還要貴好幾倍了，但我就是不喜歡進醫院。最近白天改喝溫蜂蜜水，理論上有殺菌效果，感覺上效果真不錯，喝完喉嚨感覺比單喝白開水舒服多了，只是很怕自己又繼續無止境胖下去。
只好乖乖把很臭的蜂膠拿出來喝，鋒焦的殺菌力是有目共睹的，不過我個人覺得真的是沒有蜂蜜好喝。所以現在，還是繼續喝蜂蜜水，希望感冒快點好。

Uniqlo - UT

日前在書店翻到彭于晏的新書，關於墾丁的旅行書，很陽光的EDDIE超適合夏天的感覺，許是偶像劇都在這邊拍，所以就認識了好多朋友吧，也有了自己私密的墾丁。墾丁是台灣我除了台北市跟機場外第三個不會迷路的地方，看著熟悉的街道跟店家，我發現彭于晏的衣服更眼熟，幾乎全部都是這季的的UNIQLO！所以這是一本很新的書，最少他的照片一定是在這三個月內拍的，因為UT的系列TEE SHIRT是分時推出的。(PS/即便是EDDIE穿上SKINNY後，看來大腿也很粗，看來不只我會這樣，我不用覺得醜了，可是，怎麼會日本男生每個的大腿都那麼細！他們是都不運動嗎？太不公平了！)
UT是日本超低價品牌UNIQLO的一個設計系列，專門跟許多新生代藝術家、或是日本的漫畫家、傳統產業、世界知名品牌等進行合作，設計出帶有風格的衣服，今年真是超級大放出，光是夏天的TEE-SHIRT估計就超過140款以上，而且還在繼續增加中....。此外，還舉辦了全球徵選作品的活動，如果充滿創意的話，可以把自己設計的TEE SHIRT交給UT發行全世界。
我一向很喜歡UNIQLO的衣服，從多年前他還沒展店到日本海外時就喜歡了，多彩素面簡單又人性的設計，低於MUJI的價格，讓我一個行李箱變成三個回來。主要在大陸生產才能壓低價格的UNIQLO，後來很快就在大陸跟香港開業了，歐陸第一家店則開在倫敦：畢竟比起巴黎、倫敦是更靠近東京的城市(因為滿街都是STARBUCKS的咖啡館，街景很像)。UNIQLO最近的策略，讓人感覺他跟北歐品牌H&M大有互別苗頭的感覺，不過一個是向ZARA的奢華風靠攏、請很多明星或是設計師來設計飾品跟成衣；另一個則是走可愛路線、完全日本風、搞創意設計TEE SHIRT，在內容、而非形式上發展。
買UNIQLO最划算的地方，我覺得不是日本，也不是中國，而是香港。中國雖然是UNIQLO的產地，但是可能接受度還不夠高，所以款式不齊：日本雖然是UNIQLO的母國，然而物價較高，所以相對定價也比較貴。夾在中間的香港，一方面作為中國成衣出口而成為世界數一數二城一成衣出口港，另一方面也因為靠近產地而有更便宜的價格。舉例來說，日本UT定價一件1500YEN(約450NTD)，特價1000YEN(約300NTD)，期間限定690YEN(約210NTD)。香港的UT定價99HKD(約420NTD)，特價有79HKD(約340NTD)或59HKD(約250NTD)，出清時39HKD(約170NTD)。比較起來，馬上發現香港的價格是比日本便宜的，而且那是因為最近台幣貶值太多，不然在七月以前，1元港幣還對還不到台幣4元，約當又打95折。UNIQLO的褲子剪裁也不錯，穿了好幾年美國A&F或是AE風格，放任自己下半身越來越胖，突然換穿日本的UNIQLO，馬上找回SLIM的感覺，果然亞洲人還是要穿合身一點比較好看，怪不得住美國的朋友還要飛來亞洲採購衣物，因為亞洲才有充滿歐洲風的衣服(UNIQLO某些版型跟DIESEL還滿像的，穿來SEXY，但便宜很多)。
到香港，不是只有台灣沒有的ZARA、H&M等平價牌子可以買，其實日本的UNIQLO也是超不錯的選擇呢，而且比日本買還便宜。下次去香港，你也可以去逛逛，尖沙嘴的美麗華、九龍城又一城、港島太古城、銅鑼灣時代廣場旁....等，都有UNIQLO的專賣店，這可是日本以外的採購點。

This Summer, in Bangkok...

每次都去桑崙夜市喝酒，3L的酒2-4個人喝，每次都掛掉。From My 2008

台灣的夏天不是個適合去曼谷旅行的好時間，因為剛好碰上泰國的雨季，幾乎每天都會突然下起暴雨來，不是午後，就是傍晚，而夜裡永遠是綿綿的細雨。第一次之身到曼谷住半個月就是在這樣的季節，每天踏著濕濕的馬路回飯店，那時的曼谷還沒有宵禁，舞廳永遠都開到三四點。今年天氣太反常，熱到不行，到曼谷去避暑反而變成一個不錯的選擇，夏天的曼谷天氣比台北好太多了(不過那時是曼谷的雨季，她們的夏天在4月到5月的熱季)。
這個夏天開始用另外一種眼光看曼谷，語言能力沒有特別進步，大概是成長了，所以開始對世界有不同的體會。我是個慢熟的人，很難交到朋友，更難體會跨文化的友誼。最近越來越發現，那其實是自己的問題，總是抱著太多預設看世界，讀太多文化研究的書籍，以為那些觀察是真理，卻忘了人的本質都一樣，離開外在的那些描述，不過都是一個普通人，也有愚笨、懦弱、迷信的時候。並不是說所有金頭髮藍眼睛的外國人都是賽先生的信徒，許多人在五月柱時也是扛著棒子到處跑，瑪莉亞跟觀世音只是名字的差異而已。奇怪的真的是自己，預設太多，很難放開心房。
這個夏天在曼谷，像是夢一場。感覺自己遇到許多人，又與許多人分開，萍水相逢，如同漣漪，聚散無痕。雖然只是一萬塊的機票錢，然而離去的氛圍是不會再回來的，何時歸去？我那被煙霧迷濛雙眼所見到的曼谷。真的要暫時說再見了，我心愛的曼谷。這次是心理意義上真正的告別了，象徵我年輕歲月那狂野不羈的城市，隨著你的現代化，一步歩地遠離了。

這樣一桌菜好像不到100B，還包白飯跟飲料，真便宜。From My 2008

DISNEYLAND, Hong Kong 香港迪士尼

逃離香港迪士尼樂園的電車─迪士尼線，很可愛。From My 2008

我一向不喜歡遊樂園，除了討厭人多外，更討厭天氣熱。而才蓋好沒幾年的香港迪士尼樂園，在夏天時就是我覺得最可怕的地方，沒有啥植被的園區內，每到夏天應該都超過40度吧，而且太陽超大直射肌膚，簡直叫人快要中暑。不過台灣的旅行社太愛迪士尼了，基本上如果去香港玩的話，就算是自由行也要送你個迪士尼的門票(以前則是海洋公園的門票。說實話，海洋公園比迪士尼大六倍，比較好玩而且門票也比較便宜)。

沒有米奇水花巡演的話，大家一訂直接熱昏中暑在地上。From My 2008

如果不得不去迪士尼樂園的話，要怎麼辦？面對滿坑滿谷的"阿陸仔(426)"，我個人偏好逃離。一來是因為早上去又熱人又多，根本玩不到啥，而且迪士尼內餐廳的東西真的是不好吃。裡面光是最便宜的一碗麵都要50港幣起，一般餐廳的簡餐在80港幣起跳，就算你是用餐券進去，一餐只要50港幣，東西也不好吃。更別提飲用水一瓶16元、可樂一瓶20元，這樣擺明了在宰觀光客的價格。我上次發現，如果你忘記帶水就到了迪士尼，最省錢的方法是，刷個八達通進去迪士尼地鐵站裡，月台上面的7-11流動車(很值得一看，滿CUTE的，可惜我沒有拍照)，一瓶可樂只要5.80，買個兩瓶就算你沒搭車又刷卡出去了，還是比在迪士尼裡面直接買便宜。

香港迪士尼樂園內碧林餐廳的團體簡餐：簡餐、公司湯、水果兩片。From My 2008

逃出DISNEYLAND去哪裡好？我個人最喜歡去的地方是東涌(音唸沖)。地鐵東涌站離機場很近，沒事不會有觀光客來這裡玩，就算來也是為了上大嶼山的昂坪360纜車或是寶蓮寺的大佛(搭23路可達)。不過其實東涌這邊好逛的是他的MALL：東薈城名店倉，專賣名牌過季品。這邊是國泰CABIN CREW住的地方，也有很多機場工作人員住這哩，從機場搭S1只要3.50車資，大約15分鐘可達。所以如果太早到機場，沒事幹還可以來東涌逛個街(只是打2折的BODYSHOP跟SASA就不能買了，因為行李已經託運了)，順便吃飯，樓上有美食街大食代，選擇很多樣。

香港的KFC比麥當勞好吃多了，連東涌來回票加起來還是比在迪士尼內用餐便宜。From My 2008

我的DISNEYLAND全攻略是：早上進去後先把一些有時間限制的秀看完，比如LION KING，然後到東涌去避開人潮順便用餐，下午四點回去看遊行(或是乾脆下午再進去算了，不過記得一定要吃下午茶，把自己弄飽一點)，然後趁著人變少了，開始把一些遊戲玩一玩，當然不要忘記去弄FAST PASS。一路玩到晚上八九點看煙火，看完煙火之後在回去市區用餐，旺角的東西又便宜、開的又晚。這樣既不用在迪士尼裡面吃難吃的東西，又省錢，也可以玩到許多東西且減少排隊時間。不過DISNEYLAND裡面的東西大多是看的，不是玩的。

旺角朗豪坊對面的魚旦麵店的套餐，一份才18港幣，超便宜。From My 2008

J'ai deux amours

我的兩個愛：馬天宇跟泰國

之前忘記買馬天宇的寫真書：依然在一起，這次中秋又去深圳過，趕快就把書買了(去年也是在深圳過，不過今年沒拿到月餅)。這本號稱“素顏”的寫真書感覺上粉還是很厚，畢竟是泰國人做造型，泰國男生的粉一向特別厚。其實我最喜歡的是台曆六月的拳擊手造型，可惜在寫真書中都沒有。寫真書很厚，不過照片沒幾組，而且特別處理過，反而沒有網路上看到的照片清楚。但是我把它當成一本旅行寫真書在看，有我的兩個最愛：泰國跟馬天宇。有許多泰國的路邊風景，河景，本地設計師的衣服跟時尚店。

I have 2 Love: Ma tien Yu and Thailand

這是馬天宇的視屏：背後的故事。對於還不認識馬天宇的人來講，可以看看，很商業化的訪談節目，把所有馬天宇可以抓出來包裝、賺人淚的部分都弄出來了，也特別把有爭議的部分拿出來澄清，可以看出來節目組跟經紀公司肯定是有很多討論的。我家寶寶的演技也真生澀，其實很多事情，大家都知道是怎樣一回事，有時只是施與受的不平等以及心理的不平，又何必把一切都撇清、把過去都抹去？

馬天宇‧背後的故事 上下集 分A B 共四段

http://you.video.sina.com.cn/b/14914929-1252309392.html

http://you.video.sina.com.cn/b/14915821-1252309392.html

http://you.video.sina.com.cn/b/14950934-1252309392.html

http://you.video.sina.com.cn/b/14952044-1252309392.html

J'ai deux amours: Ma Tien Yu et la Thaïlande

你家沙發借我睡

知名旅遊作家林鴻麟的新書：你家沙發借我睡

老是在網誌上PO一些不認識的人(像我家的馬天宇，或是內地一些歌手、鳳凰衛視主播王若麟等)，難得有認識的人出書還上電視，應該要推薦一下。鴻麟的新書歡迎大家去買，想跟他交流的，可以點一下我旁邊的AMIS：在路上的鴻麟 。以下是KEN LIN上康熙來了的片段，說是打書，不過感覺上完全沒有打到的感覺，因為明星跟主持人都在閑聊，根本沒有理解這種旅行的意義。

Part 1: http://tw.youtube.com/watch?v=NLWUt9l4Rgo
Part 2: http://tw.youtube.com/watch?v=WnidnpJ2d_Y
Part 3: http://tw.youtube.com/watch?v=u3hmCfHpzsY
Part 4: http://tw.youtube.com/watch?v=Y_qRnrVzUA8
Part 5: http://tw.youtube.com/watch?v=pE7BbGOxfm8


(KEN,我可是特地進城到誠品去買了這本書呢！記得幫我簽名。)

Encounter-

超有FU的演出場地： SOMEBODY CAFE @ Lane 26 - 臺北市西寧南路131號3樓

2008年 台北藝穗節《Encounter》官方部落格

昨天去看朋友的演出，在西門町的小咖啡館中。說是咖啡館，更像是藝術家的工作室，我喜歡她們塗鴉上的一句話：POOR BUT HAPPY，這是很多藝術工作者的心情寫照吧。不能安於貧窮而快樂的，大概就無法繼續創作下去，只能跟現實妥協，越來越平庸。
昨天是愉快的夜晚，跟很多人相遇，許多都是不認識的，也有認識很久但好久沒聯絡的，昨天都碰上了。大家都還好，還在繼續努力，有人剛跟現實生活脫離、想投入藝術創作中，有人一直都在這個圈子努力，也有人玩票性質同時又幸運地能做自己喜歡的事業，也有人還在摸索這麼多年來....。
《ENCOUNTER-》是個可愛的小品，由幾個人一起完成創作，演出更多帶著即興成分，發生在這兩天展演的一切聲音、燈光、環境、演員與觀眾等構成的氛圍是無法再現的，它們都是當下、在場的。嚴格檢驗，或許會顯得粗糙、分裂、不連貫，但如廝的樣貌，卻是創作者所欲帶給觀眾的，這是難以創造鏡面ILLUSION的WHITE BOX(因為場地都是白布、白地板，所以不是BLACK BOX)，所以不是單向、而是帶有交流的。
讓我們來個大大的擁抱，給這場美麗的相遇。

(PS/啊，有沒有不要碰撞的相遇？我害怕衝擊。成為兩顆相遇星球上最先碰觸到對方表面的那顆倒立的樹。─襲取自羅智成‧《寶寶之書》)

快樂男聲

2006年最關注的選秀節目自然是有我家馬天宇的《萊卡加油！好男兒》，到了2007年的第二屆我就不知道有誰了，偶然在書城看到好男兒家族演出的《網球王子》真人版，才發現現在真的選了好多新人出來，只是一個都不認識。不過中國真是地大物博，主演《網球王子》的好男兒，長相真是完全從漫畫裡走出來的美少年，真難想像世界上有這麼漂亮的男生。
至於2007年我最喜歡的是《快樂男聲》，這個講究唱歌實力的選秀創作比賽的《快樂男聲全國13強合輯》自然是比好男兒們的歌聲好聽多了。
下面兩首歌是我最喜歡的，超好聽。另外像陸虎的我去幼兒園也很有趣。

張傑，2004年我型我秀冠軍
張傑‧流言有一千分貝

我習慣沉默的不去辯解 關於那些流言 對錯之間 已無分別
我閉上我的雙眼 喧嘩的世界 只有一個人的臉

你知道愛情它沒有季節 哪怕是錯的時間 錯的地點 都會遇見
我愛上了就不悔 並且不想理會對還是不對

流言有一千分貝 它震耳欲聾 把所有幸福摧毀
轟轟烈烈 我好疲憊 只想簡單一些 這樣都有罪

流言有一千分貝 它似是而非 不關心真愛多美
他們的嘴 我無所謂 只想守著你的夢 渡過黑夜
我不需要誰的慈悲 我會守著你的夢 直到永遠

陳楚生，2007年快樂男聲冠軍
陳楚生‧有沒有人告訴你

當火車開入這座陌生的城市, 那是從來就沒有見過的霓虹.
我打開離別時你送我的信件, 忽然感到無比的思念.

看不見雪的冬天不夜的城市, 我聽見有人歡呼有人在哭泣.
早習慣穿梭衝滿誘惑的黑夜, 但卻無法忘記你的臉.

有沒有人曾告訴你我很愛你, 有沒有人在你日記裡哭泣.
有沒有人曾告訴你我很在意, 在意這座城市的距離.

堅強

我是個不認真的羽毛，雖然已經透過互聯網抓到了寶寶的照片，不過卻是遲到上週，才入手2008年限量版的《飛》專輯。天啊！2008都快過了，不過能夠買到限量版還是很快樂，寶寶的海報、年曆、歌詞本、還有DVD，另外我那張兌換券沒有交回去，不知道是不是可以在去換一片？
寶寶的第二張專輯整體水平比第一張《該死的溫柔》好多了，這是很多羽毛都喜歡的一首歌，《堅強》，很正面積極，跟寶寶給人的感覺很像。希望大家可以一起在夢想的路上努力向前。

堅強
作詞：馬天宇

天使的翅膀 揮動著的光芒
一路走來學會了堅強 每一次你努力認真的模樣 讓我很欣賞

雨天的路上 會有一縷陽光
溫暖被淋濕的希望 再小的河也能匯成海洋 讓我去遠航

一路上陪伴我的目光 是最感動的夢想
把所有失敗編織成網 才能收穫希望

一路上是你讓我堅強 每顆感動的淚光
落在通向成功的路上 是你的徽章給我力量

這張游泳的照片有奧運的FU

這是2008年北京奧運由馬天宇演唱的主題曲《世界的夢想》

詞：馬英、馬天宇

當黑夜無法阻擋每顆心的綻放 當距離再不能遙遠愛的停靠港
我們帶著所有的驕傲與渴望 一起攜手把夢想的火種傳揚
每一次都從失敗中得到了成長 每一滴汗水都灑在成功的路上

同一個世界，同一個夢想 手挽著手托起明天的希望
同一個世界，同一個夢想 揚起笑臉去迎接新的陽光

當黑夜無法阻擋每顆心的綻放 當距離再不能遙遠愛的停靠港
你我雖然很陌生卻同有夢想 堅強的心碰撞出耀眼的光芒
每一次都從失敗中得到了成長 每一滴汗水都灑在成功的路上

同一個世界，同一個夢想 手挽著手托起明天的希望
同一個世界，同一個夢想 揚起笑臉去迎接新的陽光
同一個世界，同一個夢想 在這一刻點燃生命的火光
同一個世界，同一個夢想 愛從東方把全世界都照亮

Inflation

半個多月沒去曼谷，到了真被物價嚇一跳，瓶裝水都悄悄地上漲了2-3元，感覺不是大錢，然而在必立上來講，漲幅高達12-20%，某一款GLICO的餅乾，更是由25一口氣變成35元，漲幅高達40%，結帳時我拿出兩張紙鈔以為夠了，沒想到要多掏兩張才夠，物價真的漲很多，對泰國的物價感得要重新調整了。

香港更誇張，9月1日起DUTYFREE大漲價，這已經是半年來的第二次了。之前幫朋友買台灣沒有的菸，一條才120，五月變成125，九月又變成130，本以為是因為港幣下挫的原因，但是最近港幣對台幣已經一路從3.9漲到4.2了(美金也是短短一個月從30.5一口氣跳到快破32，早知道應該多買點美金存起來，虧我本來還在期待破30)，香菸的價格還上漲，一條換算台幣都破500了，比台灣機場一條才430貴上許多。其他的香港消費，就算是沒有調整，但由於對台幣的升值將近10%，所以也變相感到物價上漲的壓力，現在出遊錢都變薄了說。

澳門威尼斯人的STARBUCK有賣巧克力可頌，一個23MOP，裡面是滿滿的巧克力，超好吃。真的覺得澳門STARBUCK的點心比較多樣、好吃。

所以從香港去到澳門，馬上感覺重新活過來，類似常民的食物，但澳門的定價硬是比香港便宜10-20%(比如我愛吃的義順薑汁燉奶，18MOP:22HKD，差了20%)，在加上澳門幣的弱勢，等於又打了9-95折的感覺。所以與其在香港買東西，不如到澳門買東西。當然商人也不是笨的，200HKF定價的東西，到了澳門就變成206MOP，把匯差也加回來，所以STARBUCK的HOT VENTI CHAI TEA LATTA，在香港是31HKD，澳門卻變成34MOP。

抽空去深圳一趟，感覺東西的價格快要跟香港一樣了，畢竟RMB是比HKD更強勢的貨幣，目前已經是85折的關係，不知道還會不會繼續升值。以前4RMB的酸辣粉，現在沒有6RMB吃不到了了，怪不得順口溜說："不到深圳不知道錢少"。但是東門步行街滿街出清的衣服飾品，卻又讓人覺得錢在這邊真好用，一件衣服都不到100台幣，褲子也不超過200台幣，就連假的TIFFANY&CO.包裝精美不過25RMB，比起泰國街頭開價800B還價到400B的還要便宜3/4。大陸果然是世界工廠，連假貨的工廠也都在這邊。深圳買書買牒也都不便宜了，整個價格都起來了，真可怕。
題外話，存錢在大陸的銀行還是不錯，不管多少錢都會給利息，而且利率比台灣高上一倍，只是也要扣掉將近1/3的稅。只是現在兩萬人民幣以下都是小錢了，必需要自助服務才行，深圳真是太富了。

KFC的早餐：牛肉蛋花粥+蝦捲2條，11.5RMB

上法鼓山訪友不遇

法鼓山的官方網站

深夜回台灣，到家已經是凌晨三時許，睡下時已經四點多了。第二天早上不到九點起床，簡單梳洗便跟家人上法鼓山去訪友。朋友上法鼓山一年了，終於在2008/08/30從菩薩變為法師，雖然只是新戒師，也是人生里程一個新開始。說要去看他很多次了，總是拖著，就連他剃度那天也在飛機上渡過，來不及參與，只好事後才來。
沒有先約定時間，就這麼殺上山來，家人有預約導覽了，所以不怕沒人帶著看，法鼓山很大，法鼓山也很小，一花一天堂、一沙一世界，都需要有人領路才能入門。上午到先看了影片，用過午膳，繼續參觀佛像與畫作，廳畫家跟師姐的講解，感覺很舒服。
下午到之客處問朋友，說是昨天剛進去打七，在開學前收心，中秋節前才會出來，所以是遇不到了。隨喜興學得到一尊小沙彌留給法師，希望他也可以日夜課進，期許自己也能如此。人生如曾參，相見不見，幸好還能千里共嬋娟。
阿彌陀佛，常禎法師。

我喜歡聖嚴老和尚的智慧，他的佛法總是不離生活，簡單卻充滿知識，不似一般講到宗教總不免怪力亂神、或訴諸絕對的信仰，禪宗法門無處不在，何需外求。你也可以一起支持大願興學，只要一天少少的5塊錢，三年5475，就能讓佛法更普於人間，讓黔首更有智慧、充滿法喜。

到威尼斯人看太陽馬戲團

永遠都是好天氣的威尼斯人，可惜建築不是巴洛克式的

2009年1月即將在台灣演出的太陽馬戲團(CIRQUE DU SOLEIL)，基本上已經搶不到便宜的門票了，目前就算是是也有遮蔽的門票也都是2字頭。我想起多年前研究所的學長，為了看太陽馬戲團的演出，特地飛到新加坡去(聽說是抽中MTV台跟馬麗雅凱利共進晚餐的機會，就趁機看了正在新加坡演出的太陽馬戲團表演，回來又發表一篇劇評登在《表演藝術》上面，把門票錢也賺回來)。
其實，在離我們很近的一個地方，太陽馬戲團正在進行LONG RUN演出。上週，剛從開幕不過一年的澳門威尼斯人回來，六月底，太陽馬戲團正式進駐威尼斯人，展開長達半年的駐演ZAiA(蓋亞)。而且為了慶祝威尼斯人開幕剛滿一週年，15/09/2008之前，只要災威尼斯人商場購物滿5000MOP(約當台幣2萬)，就可以獲贈一張太陽馬戲團的門票！(自己訂票的話是388-788MOP(1550-3150NTD)，最貴的VIP不過1288MOP(5150NTD)。)
去威尼斯人看太陽馬戲團，就像去英國看MUSICAL一樣，都是個不錯的選擇，你花一樣或比台灣更低的票價，可以在一個總座位數比較少、更靠近演員的場地裡，觀賞演出，感覺超棒的。
那家旅行社快點來推出一個《到澳門看太陽馬戲團》之旅吧。(我可以當領隊來賣蛋塔!乾脆我自己來組團好了，親友們有人要報名參加嗎？)

正中的大堂仿照教堂的大壁畫，旗下方式人間天堂，吃喝免錢的賭場

One Piece

這個海賊王的包包不到100台幣，比一瓶7-11的可樂(約140NTD)還便宜

從哈姆雷特的故鄉丹麥寄出的包裹，孤零零地懸在信箱外面，無人住的房子連郵包都孤獨。
到哥本哈根開會的朋友，幫我捎來生日禮物，這是今年生日惟一一個實體禮物，除去我在這一兩週內買給自己的筆電、新鞋、褲子、上衣、外套、包包、香水....等之外。
這是個特別的生日，深夜才回到台灣，家人都睡了，被颱風搞亂的航班，讓人整周都不好過，回到家算是解脫了。一落地，打開手機是來自安哥拉治的祝福。許是夏天，大家都去北邊避暑了吧？只有我向南，去到赤道上面，給沒日夜的大雨淋濕。
生日快樂，給自己。終於，不能去澳洲跟紐西蘭打工度假了，是自己要跟現實妥協的，不能怨誰，過去的選擇造就今日的自我，既然是走過的路就不能後悔。
希望一切順心，給自己。

(NOTE: "ONE PIECE"是日本漫畫家尾田榮一郎作品"海賊王"，而環境嚴苛的北歐正是海盜故鄉，這個買菜包包居然比哈姆雷特城堡的紙做書籤還便宜，丹麥人的物價概念好奇妙。袋子旁邊的懸絲娃娃約當250NTD。)

AHAN THAI ARAI GO AROY 新莊泰國菜

酸辣蝦湯TOM YAM GUANG
泰式炒河粉PAD THAI
椰汁綠咖哩雞GEN KWEAN WAN GAI
涼拌青木瓜SOM TAN THAI
打拋牛肉PAD GA PAO NEUUA

AHAN THAI ARAI GO AROY，這句有點像繞口令的話，是學泰文時老師教的，意思是：泰國菜怎樣(那個)都好吃。這家餐廳也是泰文課時朋友發現的，大家也一起聚餐了幾次，最近則是每週去一次，跟不同的朋友介紹，因為實在是便宜又好吃。照片會說話，東西很大份，料又實在，除了上面的五樣菜外還有飲料跟白飯，一共是670，很便宜，足足可以四人分食，只是每次我們都只有兩個人，每個去的朋友都超貪心的，一直點一直點，最後只好打包帶回家了。絕對比外面100元泰國餐廳便宜大份又好吃。
地點在新莊化成路，從台北車站搭299頭前里站下車(不是頭前庄，別下錯站)，走回頭過馬路(巷口有7-11)，約10家店舖就到。隔壁三家店舖還有賣泰國的各種泡麵跟零食(廣受好評的BENTO辣味魷魚片也有)，MAMA泡麵家樂福一包要15塊，泰國商店只要6塊，超便宜，我朋友一口氣買了一堆回家。
下次我要進攻中壢火車站，不知道會不會更便宜更美味？

Hun La Korn Lek 泰國木偶劇Joe Louis' Trantitional Thai Puppet Theater

猴神哈努曼
魔后
六月中，泰國有名的木偶戲劇團(Joe Louis' Trantitional Thai Puppet Theater Company)應邀來台灣演出，演出地點在台北會議廳地下室。
泰國木偶戲唸為HUA LA KORN LEK，LEK是小的意思，KORN則是泰國傳統面具舞(通稱為"箜")，意思是模仿KORN演出、但非真人、比較小。因此在演出正式開始前，木偶戲、箜的舞者以計皮影戲的操作者還一起在台上演出，表現出三者節奏跟程式動作的相承性。
KORN的故事為RAMAKIEN(拉瑪金)，為當前CHAKARI卻克里王朝的開國者拉瑪一世RAMA I跟RAMA II一起創作出來的故事，取材自印度兩大史詩之一的RAMAYANA(拉瑪演那)，拉瑪為"王"的意思，YENA則是演義，原本是講RAMA王的故事，改編後的RAMAKIEN(拉瑪金)則將故事偏向到猴神HANUMAN(白猴王)身上，並加入更多泰國民間的插科打渾。BALI島的KAICHAN(凱恰舞)也是取材自同樣的故事。
表演形制上與日本的淨琉璃相近，都是由三個黑衣人操作，不過日本的主操是相當重要的，可以穿上不同的衣服，泰國的三人則可以互相交換支援，比較隨性。三人分別操作上半身及左手、雙腳、右手，身體除了需隨音樂舞動外同時還要作出各種音效。一樣有一名主述，以古詩演唱故事情節，不過泰國的主述跟樂師不分，每個樂師都可以當主述，一樣十分隨性。木偶的動作基本上延續箜舞的程式，手勢動作充滿象徵性，如果沒有先經過解說，應該不容易明白，但較之崑曲或南管的身段則簡單太多，傾向於大情緒的表述而非幽微內在的變化。
此次演出的內容是史詩中的一小段，兩軍相爭中，魔王驅使自己的女兒假扮為敵軍王妃，詐死引起軍心潰散，不料被聰明的猴王識破詭計，並將他收為自己的妃子。故事中我們看到最多的並非是交戰的驚險，而是男女私情的追逐，處處充滿歡笑，這大概是泰國民族的天性，MAI BPEN RAI，天塌下來有高個頂著、但且先尋眼前歡。
作為一個兩百多年不到的短暫劇種，泰國的傳統藝術也面臨了跟台灣同樣的命運，在高度現代化下，逐漸凋零，然而比起台灣幸運的是，作為觀光大國的泰國，有眾多表演場地需要演出人才，所以短時間內不會消失，而台北似乎只剩下一個TAIPEI EYS了。

泰國傳統藝術工作者最令人驚喜之處是：她們總是不忘記與觀眾互動、讓表演內容永遠可以跟上時代

IBIS SATHORN HOTEL

很有時尚風格的新飯店 IBIS SATHORN HOTEL，目前預約1050B，31/07/2008開始營運

最近去曼谷，除了貴貴的BOUTIQUE HOTEL之類，最常住的就是來自歐陸的IBIS系列，雖然價格不便宜，足足可以訂到曼谷市中心有游泳池的三星酒店價格，但是IBIS是新築，感覺上比較乾淨。
IBIS SATHORN HOTEL是IBIS在曼谷的第三家，前兩家分別是IBIS SIAM跟IBIS HUAMARK。SIAM顧名思義，位於SIAM附近，大概向北4站公車的距離吧?相當於平行勝利紀念塔的位置，算是精華區。HUAMARK則位於RANKEANHANG區，是泰國有名的大學城區，相當多的留學生跟本地學生，也算是很熱鬧。SATHORN其實是平行於SILOM的一條路，原本是運河，後來被蓋起來分成南北兩路，這是有名的使館區，台灣辦事處、台灣外事警察、長榮飯店都在這一條上面，而IBIS SATHORN HOTEL卻不在這條路上，而是在平行的小巷子中。
到曼谷找飯店的人都知道，曼谷有幾個便宜的住宿點，除去交通不變的高山路KAOSEAN外，市中心的MBK對面的SOI SEN 1(有BTS可以搭)以及SUALUANG NIGHT BRAZZA(有MRT且離SALADANG超近)對面LUMPINI TOWER後方的此區，都是有名的便宜住宿點。
IBIS SATHORN HOTEL所在地，恰恰介於Pinnacle Lumpini hotel跟MALAYSIA HOTEL中間，同一條巷子，除了鄰近外館區外，附近也有華語學校，本地市場，集合國宅，觀光夜市，泰拳館，木偶戲劇院等，十分熱鬧。步行到MRT LUMPINI站不到10分鐘，只是路不太好走而已。巷子出去的大馬路RAMA IV可以直接連上高速公路到機場，只要20分鐘，跳表費用不到200B但須外加過路費65B，也有多路公車可以直達SILOM，MBK，SIAM，CHINATOWN，KAOSEAN，算是交通超便利的區塊。
如果不需要游泳池(MALAYSIA有一個小的游泳池，而LUMPINI也新蓋了一個取代原本的按摩池)又想住新飯店的話，這倒是一個不錯的新選擇。不然的話，附近還有便宜的500B以下連冷氣等的住宿，或是100B的長租房呢。可以住個一兩天再看看。

Brief History of Thailand

玩樂的泰國太好寫，每個人都可以告訴你今日的曼谷就要這樣玩！潮店、潮人、潮舖、必浦點等，胡慧冲可以年年改版還出好幾種都是因此，曼谷的改變速度實在太快了，也實在太好玩了。然而，在現代生活之下，還有綿延了數百千年的歷史文化，正式那些歷史才造就今日的泰國，雖然說不會當地語言、不懂當地文化，還是可以因為旅人的身分獲得諒解，然而缺乏對差異了解的追求，就等於關上一扇本來可以看見更多的窗戶。

泰國使用佛曆，推估佛陀的出生，約當西元前543年，所以西元加上543就是泰國佛曆，2008年就是2551年，跟印度、緬甸、斯里蘭卡使用的佛曆又有一年的落差(泰國為佛滅後一年為第一年，其他地方則是佛滅當年為第一年)。泰國新年為每年的4月13日，即是宋干，俗稱潑水節，乃是在一年三個季節─雨季、涼季、熱季─循環的結束，奢侈地浪費貴重的水資源，祈求來年的豐收。所以潑水節過後，泰國就進入雨季(5-10月)了。泰國的暑假，自然就是一年最熱的熱季，每年的3-5月。而最佳的旅遊季節，則是不熱不雨的涼季，10-2月，也是旅館等價格都上漲的PEAK SEASON。最近我覺得泰國跟法國越來越像，每年都會漲價一次，而且漲完後就不會調降了，物價節節高升。

泰國THAILAND的歷史很短，1938年後這個古名SIAM的國家才改稱“自由之國”，不過今日許多泰國人依然習慣稱為暹邏：帶有民族主義色彩。雖然泰國可能是世界上最早進入青銅器時代的地區(約當西元前4000年)，然而歷史上較為統一的泰國，還不到800年。在1238年蘇可泰(SUKHOTHAI，巴俐文，意為：幸福的黎明)獨立之前，泰國一直是屈服在高棉(今柬埔寨)吳哥王朝的威權之下，所以直到今日，泰國文字跟柬埔寨文還是非常的相像，不論在書寫上跟發音上都是(泰國之父蘭甘辛大帝就是依據高棉文改良出泰文，自1292年開始流通使用)。信史之前，泰國北部清邁地區一有一個小小的王國：蘭娜LANNA─所以這朵北方的玫瑰經常被稱為蘭娜，只是勢力不夠龐大，所以不被認為是今日泰國的開始。
蘇可泰獨立後，與北方緬甸的紛爭從來沒停過，緬甸對於泰國的侵略不留餘力，不單是蘇可泰、連大城(AYUTHAYA)都是亡在緬甸手裡：緬甸軍攻入城市、大量搶奪珠寶、焚燒建築，並將溶化的黃金運回仰光建立大金塔。早在1438年蘇可泰正式覆亡前，有勢力的地方領袖就已經開始建立自己的勢力，持續最悠久的大城王朝(AYUTHAYA)就是此時興起的、位於中部地區的家族。歷時400多年、33任君王的大城王朝，是泰國最強盛的時期，跟西方的通商貿易等，都是在此時期興起，FARANG，外國人一詞據說也是起員於此時期，因為與波斯人(FARSI?)通商而統一將色目人稱為FARANG(所以，華人、日本人等非色目人就不能算是FARANG)。泰國嚴密的階級制度就是在大城王朝時確立的，依照土地大小表示階級的高低，並依此而決定人際間的互動方式。此一制度實行了數百年之久，直到1905年時才被朱拉龍宮(CHULARONKONG)大帝所廢除。
1767年，大城落入緬甸軍之手，此時東南沿海崛起一支反抗緬甸的大軍，由具有中國血統：鄭信(中國史書載為鄭昭)領軍。鄭信由羅勇(ROYANG)揮軍北上，攻佔吞武里(THONBURI，今日曼谷西岸，鄭王廟所在地)，並收復大城，然而緬甸軍離去前已放火燒毀大城，鄭信遂遷都吞武里，建立泰國歷史上為一一個由中國人建立的王朝：鄭王朝，同時也是最短命的王朝，只有15年。
據說因為鄭王並非泰人，引起了部分人士的不滿，在他被暗殺後，下屬繼任王位，是為拉瑪一世(RAMA I)，並遷都到昭批耶河(MEANAM CHYOPAYA)東岸，仿造大城的構造，在今日大皇宮跟玉佛寺位置興建王宮以及三層運河，以防緬甸入侵，此即今日的卻克里(CHUKERI)王朝。卻克里王朝目前傳位第九任(RAMA IX)國王：蒲美蓬(BHUMIBOL)，這位在位期間即將超越乾隆皇帝的農夫皇帝(至2008年已經在位62年)，廣受普羅黔首的歡迎。
除了泰國人的爸爸─當今泰皇外，另外一個你必須認識的泰國國王是拉瑪五世：朱拉龍宮大帝，他是帶領泰國現代化的國父(長相也跟孫中山先生非常相像、一樣留著八字鬍)、使泰國免於淪為殖民地、開辦第一所英式學校....直到今天泰國人還是非常尊敬他，所以《國王與我(KING AND I)》或是《安娜與國王(ANNA AND KING)》等歪曲史實的電影是無法在泰國上演的，而朱拉龍宮就是電影中那個小男孩！

COLOURS OF DAY

講佛陀故事時，朋友提到神龍護法的橋段，正疑慮怎樣解說神像樣式時，我脫口而出：「星期四(WAN PEARUHA)的生日佛啊。」朋友很驚訝的看著我：『你是泰國人吧？我第一次遇到台灣人知道生日佛的，就連我的中文師父在泰國住了十年也不知道生日佛。』不過，單說星期四的生日佛，誰會知道是啥-.-。
一般華人不會注意自己是星期幾出生的，反而比較關注生辰八字。但泰國人不，他們大多很清楚自己是星期幾出生的，在泰國，每天都有一尊生日佛。分別是佛陀一生中的八個階段(星期三被分成上午跟下午，所以多一尊)，此外，還有相應的顏色以及意義。不過，就像是四面佛的拜法，台灣泰國不一樣，就連生日佛的代表，台灣泰國也不一樣。我想，這大概是大小乘佛教關注的重點不同、外加民族性的差異吧？
在泰國，一周七天穿不同顏色的衣服，可以招來好運。
週一：淺黃色
週二：粉紅色
週三：綠色
週四：橘色
週五：天藍
週六：黑色(或紫色)
週日：紅色
前年是泰皇的80大壽，而泰皇是週一出生的，所以週一人人都穿起黃色；去年泰皇入院，為了祈福，人人又穿起了粉紅色；今年皇姊過身，為了紀念這位皇室成員，民間百姓也自動穿起了黑色。黑色在泰國是葬禮才穿的衣服，但是週六的幸運色卻是黑色呢。要偽裝成泰國人，衣服顏色的選擇不能不注意，雖然現代社會比較沒有那麼迷信了，但不少人還是會依照星期穿衣服。

Gordon Biersch

跟朋友去了某知名品牌的夏日手錶特賣會：三張桌子，幾個紙箱，大約十多款手錶可選，每次20人入場、限定15分鐘。排隊倒是排了近個小時。最後兩人敗興而歸，我們覺得裡面的手錶只有三種等級：醜、很醜跟非常醜，沒有任何正常上班可用的優雅款。
餓著肚子沒買到手錶，兩人殺去新開幕的GB美式餐廳，位於信義新光三越A11的二樓。以新鮮的食物跟啤酒著稱的GORDON BIERSCH取自兩位創辦人的名字，店裡的廚師跟工作人員有很多像比利時人的胖子，大概是台灣區第一家店充滿指標意味，所以美國方面全員出動吧？
空間還不錯，就是廁所少了點，賣啤酒的店應該要知道廁所是很重要的啊！服務的話，已走歡樂隨性的美式餐廳來講的話：很差！大概因為新開幕吧，都還沒有訓練完成，服務生們經常失蹤不見、不然就是聚在一起聊天沒有關注到客人的需求，點錯餐還質疑客人，一點都不親切。希望未來上軌道後，服務會好一點。
餐點的價格比FRIDAY'S貴，份量卻是少的多，難以想像服務生怎麼還可以說出：我們的東西很多，你們只要點一些分享就行了。可惜因為跟友人都沒有帶相機，所以沒有法子拍下來，但食物的份量真的是不多，一份220的沙拉跟外面60元的大小不相上下。招牌的蒜味薯條還不錯吃，充滿大蒜的香味，但是吃入口卻不會留下大蒜的臭味。啤酒的六小福一份230，應該有六種啤酒，卻只有五種口味，因為還沒提供季節性啤酒，然而價格還是一樣、並沒有多提供一杯同口味的給你，這樣理論上應該只能收5/6的價格吧？居然還黑心收了原價。不過啤酒是真的還不錯喝，雖然限於法令，台灣無法現釀，但是也還算新鮮，不過啤酒好像不夠冰？用小杯子裝一下子就變溫、不好喝了。
開胃菜、沙拉、主菜、飲料跟甜點，很省著點，兩個人消費也要1500。在目前服務生訓練尚未健全，出菜有時很慢又出錯的情形下(兼之品質還不太穩定)，我覺得C/P值有點低，大概暫時不會去第二次了吧，台灣美式餐廳跟啤酒店那麼多，不知道目前這樣的GB是否可以殺出重圍？很好奇。

燕窩

跟學妹聊天聊到燕窩，學妹說之前他阿公生病住院，家族的人來探望，留下了一盒四片的正官燕燕盞，某天他媽媽興冲冲要作燕窩給大家喝，把他泡了一頓晚飯的時間，然後抱怨為何都沒有散開、變大，覺得一定是大陸黑心假貨所以才會這麼差，遂用筷子攪一攪、加冰糖喝掉了....。
聽到這邊讓我超心痛，價值不菲的燕窩就這樣被浪費掉了，也難怪現在都要推出即食燕窩了，畢竟再忙碌的工商社會，誰有時間去把燕窩泡水一到兩天，好讓他發開膨脹6-7倍？即食燕窩的好處是一開泡水就可以喝了，不需要再泡上一兩天，不過通常來講，即時燕窩的產品，大多是發泡10倍以上的稀釋品，所以吃來一點燕窩口感都沒有。市售一公斤的即時燕窩，其實大概相當於100G的乾燕窩而已，所以價格自然便宜，不過自己再家裡發泡的燕窩可能不能放太久、工廠統一出來還是有他的好處，至少保存期限長一點。
燕窩是燕子喉部分泌的腺体包裹了海菜等物品，所築成的巢，並不是燕子的口水，你有看過哪隻鳥有口水的嗎？他們又不需要透過唾液去分解澱粉質。依照產地有正官燕、金絲燕、血燕分類，依照形狀分成燕盞(完整如花瓣型)，燕條(長條狀)、燕碎(一些小碎片)，價格各不相同，自然是賣相越不佳越便宜。
燕窩對於病人跟老人很好，性質溫和容易吸收，對氣管保健也有助益，大家常講的養顏美容功效倒是不大，不如直接用外部保養品。食用上建議加冰糖(性溫)或單飲原味即可，需要注意，不可以跟油一起調味，不然會破壞營養成分。
最進早上都不吃早餐，只喝一小杯燕窩，讓我馬上小一號，臉又變回巴掌臉了，而且又可以塞回兩年前買的褲子裡了，超高興。

《本草綱目》：“燕窩甘淡平，大養肺陰，化痰止咳，補而能清，為調理虛勞之聖藥，一切病之由於肺虛，而不能肅清下行者，用此皆可治之。”

簡書網

號稱台灣最大的網路簡體書店：簡書網
(好像還是沒有重慶南路T.G.I. FRIDAY'S對面的天龍便宜，書又快)

年輕時愛裝文藝青年，書都是在誠品買，趕在終身會員制消失前，倒是也累積了張會員卡。
不過隨著年紀漸大，書越買越多，發現真是一大筆投資：太花錢了！而且台灣的出版界其實滿侷限的，出的書總不脫那幾類，而原文書又很貴，買多了很心痛。後來，乾脆盡量買大陸出版的簡體書。
簡體書的價格便宜，一本從10多元到30多元，特別漂亮的大概40-90，精裝本才會出現100元以上的價格，以目前通用的匯率4.5來計算，大概90-180就可以買到一本書了，不像台灣的書都是220起跳，隨便都320-450一本。
通常買書都是在秋水堂或問津堂，常常也會在重慶南路翻看是否有需要的書，上海書城偶而也會去，不過怎樣都沒有在家裡手指動一動的噹噹網方便，只可惜噹噹網的運費實在太貴了(書價的1/2起....)。
前一陣子發奮想念書，上網找了些書，都是台灣沒有的，朋友跟我推薦簡書網，雖然匯率貴了點(4.6)，不過運費便宜，而且快速(秋水堂代定要45-60天)，所以就試試看了。
訂購流程：先在簡書網上選好書，送出訂單；過不久(通常是在第二天一早)簡書網會回信告知那些書有、那些沒有，總共要付款的金額多少；依照指示轉帳給簡書網，然後在網站上告知轉帳代號；第二天簡書網確認匯款後會回覆信件，表示開始處理訂單；不久還會再發一封信告知大陸方面已經出書了。我自己的經驗是，整個流程大約14天可以拿到書，從通知大陸出書到拿到書約2-3天的時間，還滿快的。
不過收到書後，發現當時付款的書還有缺書，幸好簡書網連同運費等全額退回，所以感覺還OK。
但是最近實在太忙了，根本沒時間看書，早知道就去秋水堂訂就好了，其實一忙起來，一個半月也不是太長的時間。咻～～～！一下子就過了。
(七月中要考高普考5天，我居然一個字都沒有看.....)

Free Air Ticket

每年夏天，都是我整理信用卡，剪掉舊卡、辦理新卡的時候，簡直像是春天的花粉熱一樣，年年發作。如果不是因為去年信用卡被家人拿去24期分期買了高價的手錶、電腦等，有幾張卡真是很想把他剪掉。看看才辦了一年的信用卡，已經累積到5萬點(而且這還只是三張中的一張，我的貢獻度真高，光這五個月一張卡就刷了10萬，銀行應該會愛死我吧)，上網查了里程兌換，卻發現連一張機票都換不到，不免火大起來，決定把這張去年刷最多的卡封印起來。今年的目標，就是要用信用卡去換免費機票。
以一般市井小民可以辦卡的標準來看(DINER CLUB跟AE這種高標準且要年費的不算)，累積里程划算的應該是CITI的白金卡。以前的國泰跟現在的長榮，都只要消費15元就有一哩，還可以免費加入MARCO POLO會員(原價50USD)，只可惜要年費(我不介意交年費，但是連個PP卡都沒有，實在遜翻了)。
目前鎖訂的是CITI紅利白金，選定暢遊族，所有外幣消費都以3倍計算點數，等於10元一點，1.6點換一哩，16元就可兌換亞洲萬里通一哩了。15000哩可以換港台來回，20000哩換台北大阪來回，30000哩換台北曼谷來回。也就是說，消費24萬港台機票，32萬大阪機票，48萬曼谷機票。不過，如果同時加入亞洲萬里通，同時有一半的消費是在國泰航空班機上完成了，那麼消費12萬台幣，約當3萬港幣，可換6000亞洲萬里通哩數，加起來就有21000哩了，其實已經可以換到一張大阪機票了。
CITI的好處是也可以換長榮或西北的里程，長榮也是16元一哩，剛好可以跟我另外一家的點數(60元一哩)合併計算，不過要35000點才能換一張機票，實在太難了。荷蘭航空台北曼谷來回機票只要2萬里就可以兌換，算是比較簡單的，如果自己搭機往來曼谷加上他額外送的里程，大概6-7次就可以換一張機票了；但是使用CITI的信用卡點數要3點才能換1哩，所以2萬里要6萬點，至少要消費60萬才能換到一張，不如累積亞洲萬里通的48萬比較快(且如果這其中有24萬是在國泰班機上購物，那又多了至少12000哩，如果是提早在網路上預定商品且每筆消費都滿1000港幣以上，點數是兩倍計算，就多了24000哩，又多一張大阪機票)。
CITI的卡還有一個壞處，就是他的外幣消費結匯手續費是我目前手上的信用卡中最高的：2.2%。不知道是不是應該為了機票來狂刷這張？目前手上最低的是1.55%，港幣消費還可以回饋0.3%現金(玉山的商務白金卡)，加起來就差了0.95%，將近1%，48萬就差了4800了，已經可以買一張特價的港龍高雄香港機票了。
那我朋友之前再香港工作時，不到一年的時間，怎麼就可以換到一張香港台北、一張上海台北的機票？他到底是刷了多少啊？(不過他說他用AE，點數累積比較快，但我跟AE不熟.....雖然手上有一張為了在美國網站上購物而辦的AE卡，但很少刷.....)

(天啊.....，我忘記我參加VISA奧運雙人遊了，居然把信用卡停掉了。這樣就算中獎也沒用了，虧我還是海外消費。)

TOROSA HAI MUENG THAI

TOROSA，電話，可作動詞與名詞(在這點上，泰文跟中文很像，都可以轉品)。HAI，介係詞，FOR。MUENG，國家。THAI，泰。
最近常會跟泰國有人通上電話，以前是用國際電話超省卡，可是那個一定要用室內電話撥號，而且泰國一分鐘要8-10元，跟手機直撥沒兩樣，後來就直接手機撥打了。然後SKYPE的2.37一分鐘雖然很便宜，但畢竟便利度不夠。
最近在朋友的介紹下，已經好幾個門號的我，跑去辦了一張預付卡，為的就是撥電話到泰國。遠傳IF CARD開頭撥017+66+泰國號碼(或撥18881+66+也可以，因為017經常不通卻還扣錢)，一分鐘只要2.5元。超多泰國勞工申請的，所以申請書上面除了中文、英文就是泰文。不過比較特殊的是，他是從電話撥號音開始就扣款，所以一但撥了就要接通，不然就白白被扣錢了，並且只能以分計費。
台灣大哥大的OK卡也可以，撥016+66+泰國號碼，一分鐘2.8元，同樣的計費方式。
不過因為太多預付卡被拿去作壞事，所以現在台灣主管機關很嚴格，一人只能辦一張，而且不是即插即用，還要等上兩天的資料審核。這樣對觀光客而言真是不方便，不過效期6個月倒是很久，而且裡面包含面額350，等於SIM CARD不用錢(聽說去外勞商店，卡片只要260就可以買到了，一樣可以打350).....。

ARTCO

典藏餐飲官方網站

晚上去吃了典藏茶館，在天津街，一系列四五家店全開在附近，還有義大利菜、涮涮鍋、咖啡館等。典藏ARTCO，就是出藝術相關書籍的那個典藏藝術，也就是今週刊發行人謝金河的老婆辦的雜誌，正所謂："藝術與經濟不分家"的最好代表。
店面裝潢看的出來是砸下重金，十分奢華，空間雖小，卻塞滿各種藝品，水杯是燭臺、餐具架卻是名片架，後現代的器物運用：取其美感、而非原初的功能性。食品的價格十分合宜，一份套餐只要250-300，包含湯、沙拉、小菜兩份、主菜、甜點、小餅乾等，非常豐富，外加30元可以點用180元的飲料，超過再補差額。另外也有合菜，走改良泰菜跟中式FUSION風，單品250元一份，任點四樣999，也有六樣、八樣的組合，可以依照需求。人不多，可以坐很久，幾乎任何時候，店裡面的服務生都比客人多。
四月底開幕的茶館，感覺上硬體雖然充滿設計，但軟體的部分仍有待加強，服務人員雖多，但感覺並未有嚴謹完整的訓練，也不夠細心。菜單的部分，英文更是錯誤百出，很難想像是走歐式風格、強調藝術品味的店家的菜單，還以為是路邊小販自己隨手的塗鴉翻譯，希望可以快點更正。
店內有賣典藏藝術自己的出版品，而且打79折；還定期有藝術投資講座，爵士樂與現場演唱；亦提供場地供租借辦活動。感覺出來店家是充滿理想的，才會這樣不計成本作大，希望這個區塊未來會越來越有味道，變成另一一個藝術市集。

Producer

停滯的生命又開始動起來了。
以前年輕時不懂得訖訶夫的劇本，不知道為何裡面的腳色們放著好好的貴族不幹，一直說人就是要勞動才行。直到經過經年的休息(其實也不算休息，因為一直有作混口飯吃的低薪工作)，才發現人真的是要勞動才能發現生存的意義。
朋友徵選上國藝會三年期計畫的第一年：表演藝術新人新視野，而我則成了他的製作人。這是一個為培養畢業五年內、充滿創作力卻還沒被大眾認識的藝術家的計畫，由兩廳院跟國藝會補助十五萬，以及所有人力與採排、演出場地，讓藝術家可以好好創作的機會。明年、後年都還有第二、三期。
也是這個機會讓我突然意識到，其實台灣真的有很多補助計畫案在進行，只是一班人都沒有留意到而已，不管是寫小說、拍短片，或是搞設計、做研究，幾乎任何一種方式跟領域，都可以找到補助。如此說來，其實自己也可以來試試看是否有其他可能，在工作之外，作更多感興趣的事情。
年中的高普考現在看來是無望了，連一個字都沒唸，也不確定是否有時間。明年，是否還有力氣去報名？
算了，佛陀說人要活在當下，關注眼前的每一個時刻。不要好高鶩遠，還是先把眼前的製作完成再說。

CELL PHONE IN THAILAND

BAT，泰文的意思是，卡片的意思。BAT SIM就是SIM卡，BAT DAN NUNG則是儲值卡(泰文原意好像是零錢卡，又或著是另一個接近的音)。之前在泰國，大家最愛用的是TRUE MOVE的門號，一分鐘才一塊，不過DTAC絕地大反攻，現在人手一張的都是HAPPY的門號。(更早之前我用AIS的1-2-CALL，一分鐘4B就很便宜了，沒想到現在可以便宜成這樣，怪不得泰國人都不愛裝室內電話。泰國的室內電話是一通一元，你如果可以講24小時不斷線，也是只收你一通電話的錢，超划算。)
HAPPY的卡片分為49B，99B，199B，三種不同價格。區別在於每分鐘的價格，以及每次充值後可以持有的門號時間長短。HAPPY的手機費率有多便宜？手機打手機，第一分鐘1-2B，第二分鐘起，最低只需0.2B，講個六分鐘才2B，台灣最便宜的費率一分鐘也要3.6NTD，比HAPPY講10分鐘還貴。越便宜的SIM CARD，打電話的費用越貴，一般建議大家買99B就可以，裡面有35B可以打。
在來是打回台灣的部分，在泰國，打台灣比美國貴很多，就像台灣打美國也比打泰國便宜一樣。用009開頭撥號的話，一分鐘只要20多元，一般則是要30-40不等。如果是台灣的手機漫遊，接電話一分鐘就要40-70不等，打電話60-90不等，世紀無敵貴，而且打國際免付費電話，一樣會CHARGE每通60元的服務費。所以強烈建議每個人去泰國都要買一張泰國的電話卡，不但比路邊公用電話便宜，而且更方便。
第一次開卡效期一個月，以後充值100效期延長7天，充值300效期延長一個月。過期後依然可以保有門號45天，只要再次充值就可以繼續使用。另外，中文簡訊也可以傳送接受，不會有問題。

SHOPPING OR NON-SHOPPING

我自己常去泰國玩 光是機票 大概就要10000上下了
四個晚上的住宿外加交通費用 還有吃飯 加一加一萬八跑不掉
這還是自己去玩 自己找資料 沒有人服務的情形

如果今天還要找一個當地導遊 不但要負擔他的各種支出
一天還要額外給他工資1500-3000不等

大部分的人貪便宜 都會選擇跟團 因為泰國團真的很便宜
可是 大家怎麼沒想過 這麼便宜的原因在哪裡 比自由行便宜很多 吃住也更好
當然就是旅行社靠帶你們去購物行程來補回來啊

當然 你也可以選擇不去購物行程 但我記得好像要多加5000以上
多花 5000買自由 不知道大家是怎樣想 我的話 可能還是算了
既然當初是為了便宜跟團 我就不會想再多花5000
頂多就是一天被綁在很多購物站裡面而已 我不買 他又能拿我怎樣?
如果我想買 那5000 還可以讓我買一堆紀念品帶回去送人
既然如此 何必為了免除購物行程 而多付那5000呢?
空出來的時間 為了用其他行程去補 一定會有更多的費用出現
到時的團費差異 就不是5000而已了

如果是學生 就更不必了 因為泰國旅行社也知道學生沒有戰鬥力
所以學生每個人都還要加價3000以上 不然不接
都比一般社會人士報名多3000了 在多付5000 那麼不就變成超高價團了?!
這樣真的合算嗎? 為了一點點自由 多花很多錢 不是違反最初省錢的初衷嗎?

可接受的價格一萬五的話 也許同學自己找一找 自己切團體票去泰國玩
自己找便宜的住宿 然後吃路邊攤小吃 體會當地人的生活
其實這也是一個不錯又悠閒的旅行方式 何必一定要跟團?

TO BE THAI

去過泰國、跟泰國人有交往的人，大概都會記得，泰國人身上有種香香的味道。除了因為一天洗三次澡外，香味更多是來自於泰國人喜愛用的爽身粉。這是泰國本地最傳統的品牌，擦在身上十分涼爽，味道非常令人懷念，就是泰國人的味道。一小瓶50G只要10B，目前一共有四種味道。


泰國人出去夜店玩，不是喝啤酒的，一定是點威士忌來調酒。標準的泰國喝法是，威士忌加上蘇打水喝，喜歡甜的人可以額外加可樂。為了因應泰國人對於蘇打水加威士忌的需求，JOHNNIE WALKER再泰國也發售了蘇打水口味的調酒，一瓶50B，這樣就不用特地開瓶了！

I didn't go to the moon

巴黎為何總是讓人憂鬱？十九世紀的世界首都巴黎，如果說有任何現代性的東西，那麼"必然"只能發生在巴黎，這是巴黎人的驕傲，也是全世界外省人所無法理解的。
然而我已經進入一個加速的超後現代社會，巴黎的現代性因此成為過時的古董，現代一詞相對於當代，也成為永遠回不去的過往了。光之城一直照亮著世界，只是今日光線已經微弱，我們彷彿從霧中看事物，模糊而又神秘。
我總是在春天感到憂鬱，而巴黎是適合進行傷感旅行的好地方。我在夏之城感受那不變的日照，卻無法減去我半點憂鬱。真正的生活總是在遠方，當異鄉成為故鄉，我們不再有驚奇的視野，生活便變得乏味。
我想，那是因為，全世界都在加速，而我渴望一個減速的地方，一個像巴黎的鄉下。
「I see the moon these days from Paris because I once saw Paris from the moon.」
「I didn't go to the moon, I went much further-for time is the longest distance between two places.」
(本雅明的引言書寫，有時真是表達心境的最佳方式，不同文章的互文性竟然有如此效果。)

TABACCO

台灣的東西便宜，菸酒比起東南亞許多國家都便宜，香水化妝品也是。CABIN CREW的朋友說，他現在都不在新加坡香港等地買了，直接班機上拿一拿還比較快。
我來我也以為，台灣的煙應該是最便宜的了吧。不過上週去香港，仔細研究一下才發現，其實台灣跟香港的DUTY FREE香煙價格差不多，而且香港有很多台灣沒有賣的品牌。而且，台灣的香煙是不打折的，公賣局的團體95折只針對烈酒，香港的DUTY FREE提供團體滿300HKD折30HKD的優惠。
比較一下DUNHILL的香煙，台灣430，香港110HKD(約當440，但實際上目前RATE不到4，應該更便宜)，一樣買三條，台灣是430*3=1290，香港則是110*3-30=300HKD(約當1200)，相差了將近100元。如此看來，如果時間許可，還是在香港機場買比較划算。
(以前的免稅店大家都說只能帶一條、兩條，現在都升級成三條了說。是包裝變小了？-.-)