沒有主義與狂歡節

沒有主義與狂歡理論

面對高行健劇作與演出時，使用傳統劇本分析與演出評論方法都會陷入困難、甚至有時觀眾的詮釋反而偏離劇作家思想，這是因為他要求一種新的審美方式。高行健試圖在茫然的後現代困境中找出他個人道路，一個多世紀前的巴赫汀（Mikhail Bakhtin）也試圖突破現代性的包圍找到詮釋世界的新方式。兩人的中心思想：沒有主義與狂歡節，理念方面非常相似，同樣排斥中心、講求歡快的生活、強調話語的平等……，因而對於實踐的形式也具有互補的參考性：高行健戲劇理論中的複調與多聲部正是巴赫汀所稱的狂歡廣場。學者對巴赫汀的評論，同時適用於高行健，在《米哈爾‧巴赫汀》（Mikhail Bakhtin）一書的介紹 ：「巴赫汀對讀者提出的最大問題不是要吸收一套陌生的新名詞，也不是要重新思考任何個別的認識範疇....巴赫汀的難題在於：他對我們的思維方式提出了要求，要我們改變用來進行思維的基本範疇。為了理解巴赫汀，我們必須更改習以為常的方法，在接觸他之前，我們曾用這些方法認識任何事物」（6）。面對抗拒系統、片簡式的言談，唯有透過把握中心思想、改變根本思考模式，才能避開叉路、清晰地看見作品意涵，因而在分析劇作前必須重新對思想與理論進行再認識。
　　巴赫汀以狂歡節（Carnival）為中心分析小說，從而衍生出符合狂歡化世界感受的文學手法：複調與狂歡式，而高行健從沒有主義出發，在戲劇中展現狂歡節世界。雖然，巴赫汀曾多次表示，戲劇中不存在狂歡節，因為實務上，狂歡節的發生場域是去中心化的廣場，而戲劇演出需要中心舞台，一但出現中心、強調開放多元的廣場便不存在。創作手法上，狂歡廣場呈現眾聲喧嘩的多聲部世界，但戲劇只呈現主角單一的世界觀，即便把所有莎士比亞作品放在一起，能表現的世界觀也十分有限。前面所述的世界觀，係指複調小說人物對自己與周遭世界的看法。傳統寫實劇作力求呈現主角視野、服務最終思想，透過各種手法表現主角的外在形象。複調則不在乎如何表現人物的外在形象，而是轉向內在，表現主角對自己以及週遭世界的認識；每個人物的不同看法都代表一種世界觀，真實是由許許多多相異的觀點共同構成，這些世界觀透過對話彼此競爭、修正，因而廣場上的中心是流動不居的，沒有固定觀點。
　　在布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇中，巴赫汀看見狂歡式的特質，證明狂歡節一樣能在劇場中實踐，而布萊西特的手法跟高行健運用的手法相仿。當代劇場改革的目的與狂歡節的世界感受相若，都是為求去除理性中心、展現世界另外面貌，手段皆是透過對起源的再認識、回歸全民的節慶中。從類似的觀點出發，高行健的戲劇理論與狂歡化文學手法若合符節，體現相同的手法。在高行健的劇作裡，透過人稱代換的引入，戲劇也能成為複調的文本，一個角色能夠同時展現多種世界觀。巴赫汀雖然反對中心，卻也承認在狂歡節中最重要的便是儀式，高行健將劇場視為節日的場所，表演則是當中的儀式，兩者同樣肯定笑的價值，認為廣場充滿遊戲性質，高行健擅長描寫的舞台上眾人亂走群戲場景，恰恰是狂歡廣場眾聲喧嘩的具現……。面對兩人思想的驚人相似，引入巴赫汀的理論，對於理解高行健的觀點頗具助益。
　　
壹、沒有主義
　　劉再復跟胡耀恆同時指出，高行健的戲劇是哲學家的戲劇、思想家的戲劇：「是思想家通過戲劇形式對時代的叩問」(高2004: 67)。思想家的觀點除了透過創作表現，也會在自己的短文中清楚說明。因此，透過對其文論的閱讀，有助於釐清思想，更容易把握戲劇的內涵。
　　沒有主義是高行健思想中心，一切創作觀點俱由此出發。目前高行健發表的非創作性文章，多為談論文學、戲劇、繪畫之技巧與美學的相關論述，創作論述《沒有主義》中蒐錄的同名文章，主要係對當代文學創作與作家處境的反思：文學是人類生存的奢侈，應該以發出個人聲音、表現真實為要，而非文以載道；作者要獲得自由就必須逃亡，讓自己置於邊緣位置，才能不被群體影響，清明地觀察；自我雖然微不足道卻是觀察世界的基點，現實是荒誕而充滿喜劇性的；獨創不重複他人走過的路，如何說較諸說了甚麼更重要、尋找正確的形式表達真實；非道非佛、只取其自我觀省的態度。
　　《沒有主義》自序中高行健選擇片言方式呈現沒有主義的思想，係因為本身抗拒系統、條理化，不希望成為一個封閉自足的體系，而是開放充滿歧義性，隨著閱讀與分析對象的不同而有差異表現。片言是過程的表態，是觀察後的實踐，因而行動是沒有主義最基本重要的原則。書中蘊含許多東西方哲學觀點，用以互相參照，對於理解沒有主義頗有助益，例如學界咸認高行健深受禪宗影響，他本人也承認對禪學多有興趣，曾在佛寺中讀過多種經文，誠如趙毅指出高行健作品中的禪宗精神，引禪入文對於沒有主義的理解會更為深刻。
　　語言描述能力有限，定義總有缺失，無法完全涵蓋，因此老子說：「道可道，非常道」，言語所能描述表達的、都不是真正的道。人類一直試圖透過思考掌握宇宙真理，然而受限於語言，與其用正面的肯定描述去指出事物的樣態、不如用否定的方式點出事物不是怎樣的。因而不妄想建立圓滿的巴別塔，採取「否定的肯定」的游擊戰，更符合人類智性只能認識世界局部的的限制，沒有主義是這樣的姿態。
　　沒有主義四個字不可以被理解為一個專有名詞，因為這樣就成了NON-ism，是種-ism結尾的主義，已經定型且系統化的意識形態 。沒有主義應該被拆開為：沒有‧主義，沒有是動詞，不抱持任何一種主義，因而避免陷入意識形態束縛。之所以說沒有‧主義，係因語言溝通能力之限制，為了強調無（沒有），才需要一個有（主義）來做說明，有無的概念相生，其實沒有主義說穿了就是一個無字。沒有主義四個字連讀是無有，那麼沒有‧主義就是無無有，連沒有主義這樣的主義都沒有，強調相對的沒有，而非絕對，世上並不存在絕對的事物或真理，這是沒有主義的出發點。不抱任何主義，不代表不承認其他主義，沒有主義只是一種自我選擇，不認為有任何一種主義佔據絕對優先的中心。這是千年前莊子《齊物論》的思想 ，平齊物議，任何意見言說在世界中都具有同樣的份量，沒有任何一個應該居於中心位置。所謂的沒有主義至少包含以下特質：

一、是屬於行動實踐，非理解性的名詞。

我之所謂沒有主義，沒有，可作為動詞，主義，則算是名詞，也即無名。倘將這沒有主義作為動賓結構，或一個短語「無主義」，也未嘗不可。（高2001: 1）

強調沒有主義的沒有兩字為動詞，除為怯除主義的意識形態陰影外，更強調此主張並非理解，要於行動中的實踐。形而上的學理流於空想，屬於純思辨領域，不免有簡化世界的危險，使真實生命淪為推理的過程、以為最終真理才是依歸。強調跳脫理解層面，讓思考回歸到行動，由親炙獲取經驗、而非透過他人單一話語的教導。著名的禪宗公案〈丙丁童子來求火〉就是關於「知解信徒」的思考：只停留在理解意義的層面卻缺乏實踐於生活中的體悟 。
中國南禪有兩大思想基礎：佛性與般若。〈丙丁童子來求火〉字面意義，的確是對人人皆有佛性之肯定：一個人本身是佛卻又去問如何成佛，不就像司燈的童子還去找人借火一樣嗎？然而公案的重點並非宣傳佛性說，人本來就是佛，外求不如回歸自我；其目的在於點破發問者的執念：追求知識學理，卻忽略真實生活。般若是看破一切的智慧，世間萬物皆為空，各種理論或佛法也是空，因此對立爭執或是涅盤、來世，都不過只是人的妄想，人應該看透一切，專注地活在當下。禪門強調行動，修行不只在書堆裡，更在日常生活的實踐裡。沒有主義一切俱是沒有，並非虛無或是消極，虛無或消極都還是某種意識形態的展現，沒有主義卻連這點意識形態都沒有，不興涅盤樂，不離人間苦，專注於生活本身而不追求形而上的真理，這其實是強烈的人文精神表現，對於個體存在肯定，從而也具有認識世界的能力。這在高行健作品中有強烈表現，從《車站》中行動的人到《叩問死亡》中的這主，採取行動的概念一直佔據重要位置。
　　佛教融入中國受老莊影響很大，佛典翻譯借助許多道家辭彙，形成異於佛門的禪宗思想。禪宗不立文字、教外別傳，褪去宗教神秘色彩，展現出強烈人文精神，是一種個人修養方式。般若空一切的智慧，相類於道家的道、無之概念，即是沒有主義的沒有。面對萬物皆空的思想，禪道並未轉而追求永恆、不可知的極樂，而是將眼界停駐人間萬物，強調當下的重要性，珍惜無法再現的每一刻。禪與道都是生活，食衣住行起臥俯坐無一不是其的體現，相較於邏輯空想，更關注眼前的生命歷程。沒有主義在沒有之前止步，不論未知、默默凝望，不注重邏輯空想，而是肯定人生存在的意義，將一切拉回當下的行動，展現與禪道相同的精神。「人之生存論證不論證都得活下去，而且論證不論證都照樣得活」（高2001: 3）。在理論學說外，人之生存才是最基本、不能忽視跟否定的存在。像劉再復指出：「高行健的當下生命哲學，與虛妄哲學不同，他是低調的，卻是確實的。他提供一種實現人的尊嚴與人的價值的最有效途徑」（劉2004: 69）。

二、反對邏輯推理方式，不建立系統，只是片言。

沒有主義把沒有作為前提，而不是把虛無作為前提，也即沒有前提，自然也就沒有結論，什麼主義也沒有。（高2001: 1）

　　沒有主義只是一句片語、一個不嚴謹的言說，因此不存在結論，毋需前提，沒有條件，更缺乏推論過程。傳統邏輯三段論要求預設前提（所有的Ａ都是Ｂ），然後給定條件（Ｃ是Ａ），最後推出結論（所以Ｃ是Ｂ）。然而純粹邏輯並非完善，推論遠離真實生活、往往出現謬誤結果，古希臘數學家芝諾（Zeno of Elea）的謬論：阿奇里斯與烏龜（Achilles and the Tortoise）賽跑 ，在現實中不可能發生，是純推論的產物。文明發展起源於對自然由敬畏轉為觀察、進一步歸納出某些通則，希望可以理解宇宙的運行原理，這原是對人類智慧的肯定，然而過度發達後卻陷入對唯一的執著。古希臘辨證哲學家赫拉克里特（Heracleitus）認為宇宙中存在永恆第一因、也是最終真理：羅各斯（Logos），它既是隱藏的自然規律、也是認識此一規律的理性，各種陳述真理的方式都是羅各斯的變形，因此羅各斯是言說、思想、理性、公理、也是邏輯推演的方法。邏輯遵循三個基本論點進行推理建構：矛盾律（Ａ不可能同時是非Ａ）、同一律（Ａ是Ａ、非Ａ是非Ａ）、排中律（Ａ或非Ａ至少有一者為真），抹除非此即彼的灰色地帶，認為只要透過清晰的推論過程可以達到最終的結論。此概念深刻影響西方思維，因而造成對唯一真理的追求，此即德悉達（Jacques Derrida）所稱的羅各斯中心論（Logocenterism），或譯理性中心主義。
　　佔據思想中心的理性主義用話語包裝一切，所有的言談都依循其規則進行，具有強烈、但不易察覺的排他性。傅柯（Michel Foucault）分析古典時代瘋狂史，才開始揭露理性的面紗：愚人船（Ship of Fools）是排除不合理性的他者的機制 ；其後他又發現理性與科學、政治結合，透過教育鞏固自己不容動搖的中心地位。德悉達則專注於揭露文本中隱藏的羅各斯：話語中必然潛藏著意識形態的判斷，閱讀時透過對邊緣、細節的重視，重寫文本以對抗理性中心。傅科與德悉達揭露的，正是38歲的伊歐涅斯科（Eugène Ionesco）在《學英文不費力》（L’anglais sans Peine）例句中讀到的奇異感受，也是布萊希特的戲劇為何總要打斷演員流暢的表演：理所當然的陳述可能一點都不合理，然而在邏輯的包裝下卻又無懈可擊 。經過精心論證的主義不見得正確，只是服膺羅各斯的規則進行。既然無法透過邏輯發現真理，就算有完善的論證系統，也不代表正確，推論又何必要求自成體系足以完滿地解釋世界？對於完美系統的要求難道不是幻想存在最終的羅各斯？高行健的突破的方法便是承認自身的侷限性：「只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善，不成系統，說完就完，說也白說」（高2001: 1）。透過否定，將對意識形態崇高的幻想擊碎，沒有主義不試圖去建立權威、更非真理、無法解釋世界，只是一番無結果的言說。否定邏輯演繹等同否定羅各斯，沒有主義將話語僅僅視為表達的姿態：當下、片段、直接。不成學說的話語，是對理性中心的反叛，不分析、不建構、不由過去的歷史經驗建構通向天聽的巴別塔，不希冀未知的救贖，只在渺茫之前止步、默默觀望。
掙脫羅各斯辯證方式，才有思考的自由，高行健用了一個有趣的例子來說明：「沒有主義把不論證作為出發點，大抵也恐怕找不到一個更好的出發點，一個不受制約的出發點總比把自己駕到別人的馬車上由人驅趕著跑看來要好」（高2001: 3）。以論證為出發，等同放棄自我認識世界的能力，照著別人訂下的規則思考，那跟在馬車前任人鞭打著向前衝、沒有辦法子決定方向的馬兒有何不同？不承認中心存在，不接受排他性，認識每種思想都具有同樣的價值與意義，值得人用清明意識去進行自由選擇，毋須受制於無形箝制：忽視世界物論紛呈的真實，獻身於唯一絕對的真理。這是對世間的簡化，也是對過程的消抹，等於用智慧否定人類的價值，而沒有主義的目的就是要恢復過程、不試圖簡化世界、再次肯定存在的意義。

三、肯定個人經驗，抗拒群體意識，承認真實世界的多元。

沒有主義，不做任何空想的社會或社會理想的美夢，況且這類烏托邦也已被現實一個個碰得粉碎，沒有必要再編造一個關於明天的謊言。（高2001: 4）

　　邏輯推演無意義，沒有終極真理，唯有回到存在當下，沒有主義的發言因而是一種姿勢的表達，從無意義中生出點意思來。千百年來的思想發展，從對宇宙真理的追求、轉為對上帝的崇敬、對人類理性的認識，今日開始回頭對理性進行批判；從幻想能夠掌握運行的規則、到認識未知的偉大、發現人類的渺小，才發現一切都無法確定。個體存在成為當代思想最低限度必須承認的真實，活生生的感受無法被理性否定，不然順著邏輯規則推演，人類存在完全無法肯定，便墮入虛無。虛無主義（Nihilism）認為人之存在無意義、無目的，既不可理解也沒有價值，然而高行健卻懷抱更深的人文精神，他認為個體表態的姿勢是對必然來臨之死亡的對抗，試圖留下曾經活過的痕跡。卡謬（Albert Camus）分析薛西佛斯（Sisyphus）神話的意義：薛西佛斯被處推石頭上山的刑罰，每次圓石到達山頂後便又滾下，薛西佛斯唯有不停地重來，然而在每一次推石上山的過程，他都能感覺到行為的過程，對於當下的肯定便構成薛西佛斯存在的意義。「單單朝向高處的奮鬥本身就足以填滿一個人的心靈，我們必須想像薛西佛斯是幸福的」 。生命不斷重複，總有一天每個人都會撞上難以超越的荒謬的牆，若對世界的荒謬性有深刻認知，能夠肯定自我當下的存在，即便救贖不可得，個人還是可以進行選擇、決定並把握事物，毋須想像不會到來的明天。真實生活不像論證系統條理分明、非黑即白，反而充滿混淆矛盾，這也更符合人認識的真實。對於世界的認識來自個人不可再現的經驗，不同時空背景下人事物的交會都是獨一無二的，因而不存在可以透過經驗推論驗證的絕對真理，一切都是相對的，客觀世界只是一堆個人意見的組合。個人經驗雖然無法導出絕對真理，但對個體卻至關重要，訴諸自我經驗以避開羅各斯式的話語，達到精神上的獨立自由。不存在中心話語的指導，人們透過自我判斷作出的選擇，可以視為自由意識的結果，個人因而獲得精神上的自由。
　　系統化理論不可能建立，人的判斷只能作為一種表態，表現人類對於世界非常私人的觀點，此認識過程也是唯一可以確定的真實。先肯定存有，才有主體去認識世界，對未知存在不論，唯一能把握的只有親身經驗的真實感受，不存在先驗知識、超驗知識，沒有模型可供套用。人只能就自己的認識，自由地作出選擇，不去強迫別人，也不被人主宰。「沒有主義，是作人的起碼權利，且不說有更大的自由，至少得有不做主義的奴隸這點自由」（高2001: 5）。人之自由選擇是對於存在的肯定，若失去此自由，則人也沒有存在的意義；而主義是罩頂的意識形態，必須脫出限制，才有選擇的自由，不會成其走狗而不自知。人之為人，正在其曖昧難明的矛盾性，若是黑白分明全然擁護某種學說，則顯得過度理想，不夠真實。個人的判斷雖然無意義，卻能做為個體與他人的相對參照，凸顯人的差異。對群體暴力有說不的勇氣。既然強調絕對的個人獨立自由的判斷，便不能接受群體暴力的壓迫，也不能接受理念空想之類已經穩固定型的意識形態。可以有私人態度，但不應該成為公眾主張，尊重個人的認識判斷，若連個人表述的自由都失去，便不可能自由地擁抱公眾主張、只會被迫接受一種意識形態。群體往往會強迫個人表態，必須要有說不的勇氣，不讓自己物化、客體化。
　　個人的獨立自由需要勇氣爭取，認識自己，知道自己要的是甚麼，可以承擔寂寞堅持下去，若是無法承擔寂寞，從而擁抱某種宗教信仰，也是個人的自由選擇。每個人都有自己的真理，對絕對真理的追求引發上帝笑聲 。不需要去對外去尋找群體、客觀、無法確定的真理，應該用一雙清明冷靜的眼睛，默默地觀察，凝視存在生死之後茫然的未知、不可名之物。「沒有主義，不費力枉然建構自圓其說的體系，因為思辨和論證，邏輯和悖論，連思維藉以實現的語言都大可質疑，人之生存就是個解不開的謎」（高2001: 7-8）。認識到自我之不足，對未知存而不論，因為未知並非不存在，只是當下人無法透過理性描述，但卻可以感知。不像個人主義將個人自我推到無限偉大，否定他者、他物的存在。沒有主義不論人之起源與誕生，因為這是有限的個體無法掌握的宇宙奧秘之一，但卻能肯定人在世間的渺小無能，不可能做上帝、也不需要當造物者，唯一能做的，只是把握渺小的自我，對世界凝望認識，敬畏背後的未知。

小結
　　劉再復的《高行健論》（2004）是針對高行健的思想、小說、創作…討論最全面深入的作品，以短文呈現，觀察入微。劉再復指出高行健的思想特質，即是懷抱逃亡者的兩項真理：肯定作家的精神自由與文學的真實性不離人世。精神自由讓人得以突破政治、經濟、人權、超人等各方面的意識形態；文學的真實要求積極地表現存有者之外在與內心的真實。在〈論高行健的文化意義〉中指出三項特點：強調自救，創造當下的永恆，回歸真實感受。以上三項觀點在高行健的《沒有主義》我們都可以看見。
《沒有主義》序言從大到小，從形而上的中心概念、進而落實到個人生活，以及與世界的互動，同《莊子‧內篇》的結構，總論〈逍遙游〉、平息物議〈齊物論〉、著重個人內在修為〈養生主〉、韜晦應世的〈人間世〉…，畢竟人生在世還是無法完全離開群體獨居，如何應世也是一種表達。沒有主義作為一種自由選擇的姿態，需要爭取與堅持，在一切皆無的大概念下，更加肯定個體的存有與感知。認識自己、相信自己、堅持自己，去凝視、觀察、經驗、判斷，從而留下生命的痕跡。不強調系統、不形成理論，只是當下的話語，說完就完了，因而是輕鬆的、非專斷的、去中心的。「沒有主義，其實是一大解脫，所謂精神自由也就是不受主義束縛，於是，才天馬行空，來去自在，說有規矩就有規矩，說無則無，就有規矩也是自立規矩，說無便自我解脫」（高2001: 6）。因而可以說沒有主義是個寓言，並非單指無主義，而是延伸至一切皆無，當代人如何獲得精神上的大自由，也就是解脫之道。然而為了避免個人言說的解脫陷入指導他人真理的危險，高行健在結尾特別強調，不管是有主義或是沒主義，一切都需出自個人選擇。高行健選擇認為一切皆無，坦然地面對人生，並且將作為一種個人表達的姿態，積極地入世。其表達方式，正是透過文學作品來展現自我感知的真實。

貳、狂歡節

我眼中之我是行為發源的中心，是肯定和確認一切價值的能動性的發源中心，因為這是我能負責地參與唯一存在的那個唯一出發點，是作戰司令部，是在存在的事件中指揮我的可能性與我的應分性的最高統帥部。

以上這段引言並非出自強調個體經驗的高行健，而是近百年前的巴赫汀。巴赫汀為當代俄國思想家，二十世紀初於官方傳統之外重新發現民間狂歡節的重要性，透過對杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）以及拉伯雷（François Rabelais）小說的研究，提出對話理論、複調小說、狂歡式、小說話語、時空型等，理論內容龐雜，涉及哲學、美學、人類學、語言學、神話學等領域，行文間愛用對比，充滿歧義矛盾，缺乏系統性。巴赫汀自承前後期理論往往互相悖反，呈現出發展中理論的特質，因而狂歡理論是開放、未完成的。深受索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言結構影響的後現代主義（postmodernism），在破壞理性話語後、又試圖建立抽象的表層與深層結構關聯，德悉達看穿此種虛偽，專注對文本進行雙重閱讀，透過邊緣的延異（Différance）突破單一話語中心。然而早在德悉達出生前，巴赫汀即透過對狂歡節的研究提出去中心（de-centralized）的觀點。不同於解構思想偏向純粹思辨、遠離生活，巴赫汀充分肯定民間底層的生命力、將視線從形而上的意識形態移回形而下的大地，雖然兩者同樣注重邊緣、細節與過程，但巴赫汀更致力於恢復真實生活的價值，強調屬於民間的大眾廣場。與巴赫汀相離更遠的高行健，則從巴赫汀高舉廣場歡娛的旗下，默默地退到群體的邊緣，用個體的清明眼光觀看一切。從形而上到形上下，再從群體到個人，一樣抗拒中心思想、也即所謂主義，巴赫汀主張積極入世遊戲人間，高行健卻主張保持距離。巴赫汀急欲衝破限制追求自由因而主張放肆、高行健在後現代主義大破後親賭自由過度氾濫而懂得節制，時代的差異造成狂歡化文學與冷的文學兩種不同色彩，這是順應世情的變化，然而基本精神是相通的，同樣由過往歷史尋找未來出路，採取相類表現手法，以狂歡理論解讀高行健的劇作，居然像是用劇作家自己的戲劇理論再次驗證。

一、狂歡節歷史
狂歡節的歷史源遠流長，一般認為是中世紀基督教在傳播過程中、吸收流傳在歐洲本土的異教徒慶祝春回大地的活動而來。春分滿月後的第一個週日為復活節，復活節前四十天（不含主日／週日）為大齋日，也就是四旬齋的第一天，通稱聖灰星期三。四旬齋是基督徒為了紀念主耶穌受洗後在荒野裡進行四十日齋戒而來，齋期內人們必須嚴格遵守基督徒的一切戒律，克己、祈禱、贖罪、濟貧、朝聖等，十分刻苦。因此在四旬齋來臨前，人們會盡情宴飲，作為未來生活的補償，瘋狂放誕的言行在聖灰星期三前畫下句點。聖灰星期三是贖罪的日子，人們懺悔自己的罪過，透過灑上祝福的聖灰得到原諒。因為進入四旬齋後就無不能吃肉，所以這天又被稱為謝肉節（告別肉食）。
巴赫汀關於狂歡節的研究，主要見於《杜斯妥也夫斯基的詩學問題》（ Problems of Dostoevsky’s Poetics ，1929）以及《法蘭索瓦‧拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》（Rabelais and His World，1965） ，他認為狂歡節是瞭解杜斯妥耶夫斯基跟拉柏雷作品以及所有文學作品的入口，而以中世紀的狂歡節與一切不被官方承認的民間活動作為分析對象。狂歡節的起源可以追溯到古希臘羅馬的酒神節（Bacchanalia）、農神節（Saturnalia）等民間慶典：「各種不同的民間節日形式，在衰亡與蛻化的同時將自身的一系列因素，如儀式、道具、形象、面具，轉賦予了狂歡節。狂歡節實際上已成為容納那些不復存在的民間節目形式的儲藏器」 。眾多因官方壓抑而消失的民間節日，其精神與儀式透過轉化保留在狂歡節中，因而狂歡節被視為一切民間節日的總稱。
巴赫汀認為狂歡節發展史中總共有三個高峰期：起源的古希臘羅馬時代，充滿戲劇遊藝生活的中世紀以及文學狂歡化的文藝復興時期。狂歡節鼎盛的中世紀遊藝生活，深深影響同當時代文人的思維方式，從生活、口語到書寫都充滿節慶氛圍，從而使狂歡節的儀式與精神透過轉化、保存於文學作品裡，並且影響後世文學創作。十七世紀後由於國家集權的禁止命令與工業革命帶來的生活型態改變等因素，狂歡節慶逐漸淡出日常生活而式微，人們無法直接親炙狂歡節世界感受，只能藉由文學體會狂歡節傳統。現實生活中的狂歡節雖然式微，但其精神卻透過文學保留下來，繼續壯大、繁衍迄今。雖然在二十世紀末期狂歡節又再次復興，然而不再是屬於全民的活動，反而更接近觀光的慶典 。

二、狂歡節特性
　　巴赫汀認為狂歡節源自民間慶典，承繼酒神崇拜精神，展現對瘋狂、吞食、死亡、新生的渴望，被視為日常生活外的第二種生活，是充滿轉機與變動的時光，在狂歡節的時空裡，人們脫離常軌、百無禁忌。具有以下可辨的外部特性：

　　一、全民性：中世紀的狂歡節源自原始部族異教信仰，農閒季節，收穫之後、來春播種之前，無事的農民在慶典的氛圍中渡過，基督教藉由吸收轉化民間活動、融入教義，以達到傳播宗教的目的，狂歡節因而變成謝肉節前的放縱。因而狂歡節雖是民間自發、但卻在官方默可下活動。「在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關係，通過具體感性的形式，半現實半遊戲的形式反映出來。這種生活同非狂歡節生活中強大的社會等級關係恰恰相反。人的行為、姿態、語言、從在非狂歡節生活裡完全左右著人們一切的種種等級地位（階層、官銜、年齡、財產狀況）中解放出來....」 。狂歡節破壞了日常秩序與等級之分，帶來烏托邦式的平等，在廣場上大家親暱交流，奴隸與大官也能輕鬆交談，廣場對所有人開放、是流動、生機蓬勃、未完成的。古代狂歡節持續三、四個月，坐臥起止俱在其間，狂歡節成為這段時間內無法脫離的、唯一真實生活，巴赫汀稱其為第二種生活，是備受壓抑的官方日常外的生活。上下顛倒的第二種生活，使人完全脫離原世界的思考方式，進而改變觀看的方式，因此巴赫汀將狂歡節視為撼動主流思維的工具：「迫使人們彷彿擺脫自己的正式身分（僧侶、教士、學者），從狂歡節式詼諧的角度看待世界」 。觀看角度改變，思維方式與表達方式也跟著改變，狂歡節的世界感受深入當代每個人的內心：「將意識從官方世界觀的控制下解放出來，使得有可能按新的方式去看世界；沒有恐懼，沒有虔誠，徹底批判地，同時也沒有虛無主義，而是積極的，因為他揭示了世界豐富的物質開端、形成與交替，新事物不可戰勝及其永遠的勝利、人民的不朽」 。巴赫汀試圖利用來自底層生活真實的力量衝破傳統官方思維，廣場的全民性打破固定、獨尊、封閉的話語，使一切充滿變動、開放、對話的精神。為避免落入非此即彼的窠臼中，從一元獨尊轉向另一種意識形態，巴赫汀又特別強調狂歡節只是一種方法、認識、手段，而非絕對的真理或主義，與高行健的打破中心、強調多元的沒有主義思想若合符節：「狂歡節不妨說是一種功用，而不是一種實體。他不把任何東西看成絕對的，卻主張一切都具有快樂的相對性」 。在打破階級的狂歡節中，高雅低俗並置的現況，讓廣場語言透過親暱的話語、肢體接觸，罵人、詛咒等方式表現，這些語言用法轉化到文學中，就成為狂歡話文學的一種表現。

二、儀式性：儀式是慶典中不可或缺的部分，英國人類學家特納（Victor W. Turner，1920-1983）研究非洲恩丹布（Ndambu）的成人禮，指出儀式具有中介特性（liminal features），其時間屬於過渡階段、未定的中介姿態。原始氏族的思維中以為透過模擬自然的巫儀，能夠與冥冥宇宙規則遙遙呼應，從而達到改變現實世界的功能。然而由於異教信仰的消逝，依附於基督教信仰下的狂歡節儀式早已失去原初功能，轉為模擬與諷刺的表演，成為民間創造力的集合，內容則是對權威的挑戰：「…某些狂歡節形式是直接對宗教祭祀活動的戲仿，所有狂歡節形式都是徹底非教會和非宗教的。它們完全屬於另外一種存在」 。狂歡節中化裝扮演與加脫冕等儀式，使人們脫離日常角色、象徵性地改變自我地位，巴赫汀認為其中最重要的就是成套出現的加冕脫冠儀式：給小丑以權杖皇冠、朝拜他，然後剝奪它、嘲笑他。加冕與脫冕儀式起源於酒神崇拜，人們摹仿酒神受難過程：肢解、死亡、吞食、再生，象徵死亡與新生的變更替換、循環不止的精神。狂歡節永遠不停留於一處，不斷打破舊日規矩、創造出新生事物，毀滅與誕生更迭並存，正是世界千百萬年來延續生命的方式、並且也將繼續下去，巴赫汀以為恢復形而下世界的運作真實即是對存在的生命最強烈肯定。沒有事物是固定不變，一切都在季節中轉換，昨日的國王、今日的弄臣，加冕脫冠的儀式嘲弄人類追求永恆的虛妄：「它還說明任何制度和秩序，任何權勢和地位，都具有令人發笑的相對性」 。巴赫汀將狂歡節中有形無形事物感受用狂歡式（Carnivalesque）總稱：「一切狂歡節的慶賀、儀禮、形式的總合」 ，事物無法被語言描述窮盡，不條列說明從而避免定義的困難，這和高行健採取的手段一致。狂歡式將中世紀狂歡節中的世界感受，透過轉化保留於文學作品，即是所謂的狂歡化：「在狂歡節上形成了整整一套表示象徵意義的具體感性形式的語言，從大型複雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別地、甚至可以說是分解地（任何語言都是如此）表現了統一的（但是更複雜的）狂歡世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式。這個語言無法充分準確地譯成文字的語言，更不用說譯成抽象概念的語言。不過他可以在一定程度上轉化為同他相近的（也具有具體感性的性質）藝術形象的語言，也就是說轉化為文學的語言。狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化（Carnivalization）」 狂歡廣場中誕生的感性語言並非理性語言，本身即是不精準、無法抽象化。因此狂歡節的世界感受不可能透過思惟陳述清楚，只能轉化為藝術語言去引起相近感受。狂歡式是狂歡節中一切的總合，掌握節慶的精神與形式，文學的狂歡化可以多種不同方式表現，只要運用各種手段、具體表現狂歡節世界感受的感性語言，或是直接、間接受到狂歡節民間文化影響的作品，巴赫汀都將之視為狂歡化文學。強調理性侷限、看重現實感性，狂歡節肯定民間遊藝的特質，表現出強烈的人文色彩。

　　三、詼諧性：拉伯雷作品在同時代得到很高的評價，但後世卻認為是粗俗的，巴赫汀在進行此一除魅工作時，特別強調詼諧的重要性，以此對抗羅各斯中心的嚴肅語調。亞里斯多德《生物篇》中說：「一切生物中只有人類才會笑」，嬰兒之成為人類，是在出生後四十天開始懂得笑時，笑成為肯定人類理性精神的象徵，這是古希臘以來的觀點，因而詼諧與嚴肅在認識世界上具有同等地位：「詼諧具有深刻的世界觀意義，這是關於整體世界、關於歷史、關於人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來，（如果不超過）也毫不遜色」 。他也同時指出，十七世紀後的造神運動，才讓詼諧與嚴肅嚴格分家：「十七世紀及其以後世紀對待詼諧的態度，可以這樣加以說明：詼諧不可能成為包羅萬象的、世界觀的形式。他只能與社會生活某些個人的和個人─典型的現象、否定秩序的現象有關，實質性的何重要性的事物不可能是可笑的，歷史的合作為歷史的代表人物，（皇帝、統帥、英雄）不可能是可笑的，可笑的領域是狹窄和特有的(個人和社會的缺陷)，關於世界和人的重要真理不能用詼諧的語言來說，在此只適合嚴肅的語調」 。對於詼諧的恢復，對笑的肯定，是對於逐漸在理性中異化個體的召喚，重新肯定作為理性的人的其他可能性。狂歡節無法離開笑，相對於嚴肅的官方生活，人們故意現出不得體的言行舉止，以解放自我深層的本質慾望，顛倒走路、反穿衣物，戲仿的言詞諷刺、滑稽改編，表現對物質方面的高度興趣、強調於食慾、排泄、性與肉體。拉伯雷以詼諧性的笑展現人以及世界的本來面貌，對於物質與肉體的重視，巴赫汀稱為怪誕現實主義（grotesque realism）：以展現怪誕肉體（grotesque body）來表現受官方壓抑的世界真實樣貌。如同愚人船讓非理性人物消失不見，看不見的怪誕肉體其實是理性認知世界過程中自動抹除的存在，透過恢復本來面目，打破世界完整不可切割的幻覺。在巴赫丁手中，詼諧性的遊戲成為瓦解穩固中心的策略，讓真實顯現。「狂歡節世界感受與一切現成的、完成性的東西相敵對，與一切妄想具有不可動搖性核永恆性的東西相敵對....它所要求的動態的和變異的、閃爍不定、變化無常的形式。狂歡節語言的一切形式和象徵都洋溢著交替和更換的激情，充滿著對占統治地位的真理和權力的可笑的相對性意識」 。
荒謬是一種洞察力，在嚴肅的傳統觀點外，提供輕鬆可笑、但同樣具有價值的看法。高行健也同樣看重可笑的能力：「他（貝克特）將荒謬賦予悲劇的色彩，我寧可回歸喜劇」（高2001: 10）。他認為荒謬的喜／鬧劇性與真實生活不可分割，只是平日隱藏起來：「我不把荒誕同現實加以對立，我以為都同樣真實。荒誕隱藏在現實生活之中，在我的劇作中往往逐漸顯露，因此，我的戲又現實又荒誕，很難把自己納入哪一派」（高2001: 213）高行健對世界的感受與巴赫汀相同，都認為生活中充滿可笑的成分。劇場是集合眾人的廣場，大家一起觀看表演猶如集體參與儀式，加上把對生命的真實感受以荒謬性表現出來，因而可以說高行健希望達到的劇場氛圍，確實充滿廣場特質 。

三、狂歡化文學
狂歡節世界感受是感性把握真實的方法，基本精神是自由、平等、開放、變動、民間性。將狂歡節世界感受透過具體的感性語言表達出來，即是狂歡化。在作品中表現出狂歡式的常見手法有：具體地描寫狂歡節場景、將狂歡節的主要儀式移入作品中、轉化廣場上的人物關係、表演與對話等。因此狂歡話文學可以由下列兩點去考察：作品展現狂歡節精神；對狂歡式種種轉化：人物間的關係、表演與對話…等。作品中的狂歡式係一切可見、被觀察與具體說明的行為、儀式與組成分子，比如加冕脫冕、錯置、食慾與排泄等，或是將馬戲雜耍等直接入戲，都屬之。人物間的關係、表演與對話，則是發生在狂歡節廣場上，經過轉化在作品中保留的部分，像是戲仿、雙聲、多聲部、對話等，必須透過對語言文字的分析才能把握。寓言即是種轉化技巧，透過展現相似組成，引發類似心理感受。
狂歡節中的人物關係不同於日常生活。日常生活中的人物關係是固定不變的，階級森嚴，然而在廣場上眾人平等，身份職業剝去後，人物關係沒有可遵循的規範，完全依照雙方的交際而定，因而是短暫的、隨時都在改變。早在高夫曼(Erving Goffman)提出日常生活中的自我表演之前，巴赫汀就曾說過，沒有真正意義上的日常生活，所有的日常生活都是經過粉飾的，表演無所不在。巴赫汀將人們在官方世界中的生活稱為第一種生活，而非官方的狂歡節則稱為第二種生活：一種由理性主導、另一種由感性支配，兩者都是表演。「……在狂歡節上，生活本身在演出，……這是展示自己存在的另一種自由（任意）的形式，這是自己在最好的方式上的再生與更新。在這裡，現實的生活形式同時也就是它的再生的理想形式。……在狂歡節上是生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身」 。第二種生活與第一種生活同樣重要，在狂歡日子裡，廣場生活就是全部，人們不可能有短暫片刻從其中逃離，狂歡節的時光與廣場不可分割，特殊的時空型構成生活的全部，即便荒誕絕倫也是絕對真實。因而深刻影響人們的思維模式，從而使廣場交際行為帶著誇張的戲劇性，透過模仿、諷刺、嘲笑加以呈現。
廣場上的對話構成人物關係，對話在平等下展開、自由岔題，每個聲音都同樣重要，意見紛陳、互不相讓。不論是詼諧或是詛咒，話語通常都另有所指，具對立的雙重意義。除了人物的對話外，複調與雜語的概念也影響情節構成。模仿與諷刺也唯有透過語言，才能對所有一切文類加以戲擬。語言表現出：粗俗、肉欲、詛咒天堂、物質化的傾向、甚至前後矛盾，這些來自民間的瘋狂特質，是狂歡化文學中不能缺少的部分。語言甚至可以說是狂歡化文本中最重要的部分，因為透過文字對各種語言的模仿，才能將民間日漸消失的狂歡節世界感受保存在文本中流傳後世。
狂歡式是無法用理性語言描述窮盡的感性圖像符號系統，包含不可見的世界感受、可見的主要儀式、各種民間活動的形象以及笑與諷刺摹仿，巴赫汀舉出四種常見的狂歡式：逾越日常階級，插科打褌的脫軌行為，高下俯就的結合，粗鄙。「狂歡式所有的形象都是合二而一的，它們身上結合了嬗變和危機的兩個極端：誕生與死亡（妊娠死亡的形象），祝福與詛咒（狂歡節上芙性的詛咒語，其中同時含有對死亡和新生的祝願），誇獎和責罵，青年與老年，上與下，當面與背面，愚蠢與聰明。對於狂歡式的思維來說，非常典型的是成對的形象，或是相互對立（高與低，粗與細等等），或是相近相似的（同貌與欒生）」 。設想生活在狂歡節中，讓整個瘋狂解放的氣氛包圍，階級打破、上下顛倒、語言無序，教士與妓女同床，國王替屠夫烹鮮，所有理性準則都失效，只能以感性拼湊世界圖像……，脫離日常生活的衝擊，就是狂歡節世界感受。儀式以加冕與脫冕為主，其象徵的更替精神具有強烈的人文色彩。民間活動表現為廣場活動，眾聲喧嘩的多聲複調，強調飲食性慾排泄、展現對物質肉體高度重視的怪誕現實主義，以及高低俯就、親暱咒罵並存的宴飲對話。詼諧性的喜鬧劇與戲仿諷刺，在表演之外，也透過口語或書面流傳，將狂歡節世界感受引入作品，即是文學的狂歡化。巴赫汀的文學狂歡化難以窮盡，因為它包含了一整個世界，然而我們可以簡單提出幾點觀察：複調世界，狂歡廣場與儀式，狂歡式、怪誕肉體與民間自然主義。

（一）狂歡廣場與儀式
《法蘭索瓦‧拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》一書，巴赫汀注重具體狂歡式分析，以及如何轉化保存於文學中。狂歡節與時空不可分割，脫離日常的特殊時間裡一切都獲得解放，開放的廣場生活取消限制、強調平等，崇高與低下並置，沒有隔閡的人們建立新的關係，彼此更為親暱、插科打揮、表現自然粗俗。取消中心的廣場是眾聲喧嘩的場所，所有的言語取得相同的地位，彼此自由的交談。節慶中的儀式已經轉化為對權力的嘲仿，最重要的是小丑國王的加冕脫冕，此儀式具有雙重性：加冕必然伴隨未來的脫冕、反之亦然，在狂歡節中，加冕脫冕都以戲仿的方式出現，充滿戲謔的歡笑，隨時可以翻轉，不同於日常生活的權力具有永遠不變的特性。巴赫汀指出所有的狂歡節的內容中，加脫冕儀式是「最常被移植到文學中來」 ，描寫人物從受苦到解脫的過程正是一種加脫冕的轉化，人物由崇高掉落低下處境也是一種表現儀式的方法，幾乎在每部作品中都可以發現這種起承轉合，因而巴赫汀說：「對文學的藝術思維產生異常巨大影響的，當然是加冕脫冕的儀式」 。文學作品中的脫冕具有積極意義，並非絕對的否定與消滅，透過脫冕暴露角色的真實、將之置於變動的時空中，表現交替更新的精神，為蘊含創造性的死亡，因為預示未來的加冕─新生。國王失去冠冕被打落人間，小丑統治上下顛倒的世界，直到小丑被驅逐，國王重新獲得權力，中間經過跌落地面的死亡考驗，迎接他的是一個已經改變的新世界、而非牢不可破的舊世界。莎士比亞的馬克白就像儀式中的小丑，藉由謀殺當上國王的他統治一個顛倒的世界：女巫掌握真理、非經陰道出生的男人、會移動的森林，最後馬克白被馬爾康所殺，兩個角色一個由加冕到脫冕、一個由脫冕到加冕，世界同時也跟著由死亡到新生、新生到死亡，展現更迭變化的精神。「加冕之中，從一開始就透露著脫冕意味。狂歡式裡所有的象徵物無不如此，她們總是在自身中包孕著否定的（死亡的）前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生」 。

（二）複調世界
在《杜斯妥也夫斯基的詩學問題》一書中，巴赫汀指出杜斯妥也夫斯基作品中呈現出複調世界，其實是承繼漫長狂歡化文學傳統，將狂歡節精神轉化出來的深刻表現。複調是狂歡節世界感受的具體表現手法。透過對作品的詮釋，巴赫汀指出複調能夠突破小說獨白中心的傳統，達到眾聲喧嘩的廣場表現，更客觀地表現人性、每個角色都具有獨立思想，作者並不評價，讓每個角色自由發聲。複調小說人物並不回答形而上的問題，而是就自我認識的事實發出意見，重要的不是外在看見的角色形象、而是角色的內在看法：角色怎樣理解世界、而非作者怎樣形塑角色。「陀思妥耶夫斯基對主人翁的興趣，在於他是對世界及對自己的一種特殊看法，在於他是對自己和周圍現實的一種思想與評價的立場。……重要的不是主人翁在世界上是什麼，而首先是世界在主人翁心目中是什麼，他在自己心目中是什麼」 。角色對自己與世界的特殊看法，是對自己與周圍現實的一種思想評價，眾多的思想評價構成所謂的客觀世界。人物形象受環境影響而改變，沒有一成不變、固定的個體，表述與世界是不能分割的，兩者共同分享某些範疇原型。思想並非腦中固定的原則，而是不同意識對話的產物 。巴赫汀分析複調小說常用的技巧是將人物置於非日常環境中誘發衝突的驚險情節，就像處於狂歡節的生活中般。佈局方式採用音樂的變調手法，多線對比、重複、延誤、變奏，像是多聲部音樂般就同一主題發出不同表現，其中或許存在對立與矛盾，卻更能表現現實世界的眾聲喧嘩。
　　巴赫汀指出，杜斯妥也夫斯基承繼源遠流長的狂歡節傳統，複調人物的思考與對話是古代狂歡節宴飲話語的變形。「在分析陀思妥耶夫斯基作品中的梅尼普底的體裁特點的同時，我們也揭示出其中的狂歡化成分。……因為梅尼普體就是實現了深刻的狂歡化的一種體裁」 。既莊重又詼諧的莊諧體是狂歡節中的口語，具有依靠經驗，評價現實的特性，它本身就具有多聲、雜體、對話意識，語氣是戲謔的，在對話的相對性中顯示真實。早期口語發展出來的蘇格拉底式對話，以對話為形式、引發問題為要。消失後出現的梅尼普諷刺（Menippean satire），具有自我交談、交談演說、筵席話語（親暱坦率自由不拘罵誇莊諧怪誕）的特點。巴赫汀認為它是表現世界無所不包的體裁，在杜斯妥也夫斯基的手上被擴大為複調的表現方式。莊諧體以下語言特質：鬧劇性的笑，自由虛構，對異常際遇加以合理化，粗俗，自由地插入各種文體與突然中斷敘述，以幻想與評價來表現對世界的觀察，愛用對照方式，充滿矛盾意義，虛構烏托邦以及追尋真理的冒險時間之貧民窟自然主義（slum naturalism）。梅尼普諷刺在千百年的演進中，保留了狂歡式在內，並且因地制宜發展出具民族特色的狂歡化文學，因而才能創造出承載狂歡節世界感受的複調小說。

（三）狂歡式、怪誕肉體與貧民窟自然主義
　　狂歡式是最容易在文學中表現狂歡化的手法，最簡單的做法即是對狂歡節進行描寫，透過具體呈現廣場生活，引起讀者的狂歡節世界感受。無所不包的狂歡式，難以具體窮盡，如同儀式透過轉化進入文學中，廣場上使用的各種粗鄙語言、戲仿、咒罵與讚揚…，都成為文學狂歡化的一種。狂歡節廣場最引人注意的，莫過於歡快的宴飲，人們透過吃表現相遇的歡樂：不是被世界吞食、而是吞食世界、獲得新生。對物質的重視，進而恢復形而上排斥的肉體，強調活生生個人具有的食慾、排泄、性慾等，排泄是分娩的轉化，是新生的隱喻。日常生活中遭到忽視的株儒、小丑在狂歡節中成為主角，怪誕肉體特別被展現出來。為打破個體完整性的概念，巴赫汀特別強調誇張化身體的具部，使人們突破個體的邊界限制、感受世界不可分割的真實，戰勝對宇宙的畏懼。對物質的興趣與怪誕肉體的描寫，轉化為文學的怪誕現實主義，展現出扭曲但卻更感受更強烈的世界觀。從形而上落回形而下，由崇高到底層，貧民窟生活也成為描述重點。貧民窟自然主義是巴赫汀分析梅尼普諷刺得出的特質、也常被狂歡化文學所使用：真理的冒險總是在通衢上、在酒館、筵席、妓院、在所有相遇的場所，通過不斷對話來檢驗。在分析話語的歷史中，巴赫汀指出發源於古希臘的梅尼普諷刺，是最能表現狂歡節精神的語言，而其中尤為重要的特質就是真理備受考驗的場景：「思想在這裡不怕接觸任何貧困和生活污穢。思想的人，即哲人，同表現得淋漓盡致的世上的罪惡、墮落、卑鄙、庸俗，结合到了一起」（151）。真實世界不像狂歡節將高上粗俗集中在一起，因此唯有透過創造驚險情節的冒險時間，使角色脫離日常空間，到最污穢處去，讓人物跌落到地獄裡然後在提升。梅尼普諷刺的貧民窟自然主義表現出某種烏托邦式想像：真理在越墮落的環境越能檢測出來；人物的考驗也反映加冕脫冕的結構被保存在文學中。對底層廣場描繪，讓高雅粗俗的思想能夠平等對話，脫冕的主人翁在此將再次迎來加冕。
巴赫汀之前，拉柏雷的創作被認為是一個偉大學者的墮落，因為作品中出現許多髒話、詛咒、低俗趣味，以及對怪誕肢體的描寫。理性建構中心權威的時代，形而下的民間話語被排拒，目的在於建構世界為不可分割整體之認知，從而促使人們對絕對真理的追尋。巴赫汀認為拉伯雷描寫的是狂歡節的廣場語言，來自民間粗鄙話語，透過戲仿將一切崇高事物降格、除卻對宇宙未知的恐懼。透過對物質與低俗行為的描述，讓具威脅與恐嚇意味的真理肉體化、實質化，不在遙不可及、無法動搖。深受顛倒世界的感受與筵席話語影響，廣場上的讚美與咒罵是一體兩面的雙聲，嚴厲的話語被使用在溫柔的場景，貴族與僧侶們一方面被變貶低、一方面有受到推崇。戲仿性的咒罵充滿自由不拘的特性，表現出世界本身的曖昧性，讓低下污穢織物成為神聖創發之源。
巴赫汀解釋，以上提及的狂歡化文學手法，其實都是狂歡節世界感受的功效，透過這些手段的運用，達到抹平差異、消除中心之目的：「把所有這些異類因素融合為一個有機的完整的體裁，並使其頑強有力，這基礎便是狂歡節和狂歡式的世界感受。…狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合」 。致力於類型的消除，也是高行健在戲劇實踐上努力的，同樣採取複調作為表現手段的兩人，思想間的相似度不能否定。

小結
　　對於狂歡節，巴赫汀或許過於推崇、因而染上烏托邦色彩，但為了透過民間力量撼動權威地位，確實有創造性歪讀的必要性上。巴赫汀建構的狂歡文學歷史指出，文藝復興時期後，狂歡精神從下層市民的口語文學滲入上經精英的高雅作品中，達到前所未有的高峰，薄伽丘、拉伯雷、莎士比亞、賽萬提斯等，俱是狂歡化文學的巨人。即便十七世紀以後狂歡節在民間的式微，人們依然能透過文學去承繼狂歡化世界感受。怪誕現實的拉伯雷，整部作品充滿節慶的歡樂感受，承襲民間傳統，滿溢關於飲食、排泄與性的意象；歌德透過對描寫狂歡場景，表現人物的矛盾對立與新生；杜斯妥也夫斯基作品中的的狂歡化，複調人物的思想成型過程與廣場概念的複調世界……。
狂歡節世界感受從未消失，而是透過狂歡化文學一代又一代地影響著後人，所有來自民間的藝術形式，或是間接直接受到這些作品影響的、都被巴赫汀看作文學狂歡化，並成為文學傳統流傳下來，今日的文學戲劇創作，無法宣稱自己對於傳統全無繼承，雖然隨著時代、作家、主題不同，狂歡化文學有不同具現方式，然而皆是狂歡文學歷史脈絡下的一支。少有兩部不同的作品會展現完全相同的狂歡方式、也沒有任何一部作品足以窮盡所有狂歡節的形式，因為狂歡世界感受可以透過各種轉化保留在文學中。除去具體形式表現，展現狂歡世界感受的作品亦然：如雨果作品中美醜並立、光明黑暗共存的世界，正是狂歡廣場的表現。正如巴赫汀所說的：「我們關心的不是個別作者、個別作品、個別的題材、思想、形象所給予的影響：我們關心的，恰是通過上述作家世代相傳的這一體裁傳統本身所給予的影響。而且是在他們每個作家身上，這一傳統都在獨自地、亦即別具一格地得到再現、煥然一新。這正是傳統的生命之所在」 。巴赫汀關注的是文學的變形與新生，是與時代俱進的精神感受，這也是高行健創作中的明顯特質。高行健透過不斷地實驗拓展藝術語言的表現能力以及題材內容，他在戲劇上的努力，從早期中國的話劇形式開始，引入心理劇、多聲部、時空自由流動的特色，即便作品超越國家地域限制，變成普世性作品後，他依然致力於戲劇表現形式上的突破，開始嘗試運用複調架構，展現出情境變化的過程，表現出符合當代人思維的世界感受。高行健強調人當下自由的價值，致力在作品中展現內心活動，其藝術取向充分表現出狂歡化世界感受的深刻影響：「亦即觀察世界觀察人的種種形式本身給予的影響，對待世界和人的那種確乎神聖的自由給予的影響。這種神聖的自由，不是表現在個別的思想、個別的形象和外在的結構手段上，而是體現在作家的整個創作中」 。
　　藉由對兩人思想的爬梳，可以發現同樣抗拒中心與系統話語的兩人，一樣關注當下多元繽紛的人間世，以及如何用藝術語言將之表現出來。巴赫汀認為透過狂歡式轉化的文學手法可以展現，他主張運用分析梅尼普體所得出活潑生動的民間特質話語來突破理性認知的漫天大網，透過狂歡節世界感受讓人重新活起來。高行健排斥群體意識形態暴力，因此雖然希望回歸節慶廣場，但他更主張保持個體獨立不移的清明目光，用以觀察自我與世界。觀察的眼光，恰與巴赫汀的對話概念相通，因為個人的視野有限，所以必須透過他者、以不同角度目光審視自己，才能看見個體更完整的面貌。然而戲劇是與人接觸交流的藝術，實踐中要如何保持清明的目光而不陷入？於複調手法外，高行健提出中性演員訓練與三重性表演方法，即是對身為演員與角色的自我不斷進行觀察。透過對戲劇起源再認識，高行健將沒有主義的思想融入戲劇表現手法，這些手法，同時展現出巴赫汀所稱的與時俱進的狂歡化世界感受之變形。本論文即希望透過對高行健劇作的解讀，發現其中煥然一新