對高行健戲劇理論的再認識

對高行健戲劇理論的再認識

高行健的戲劇理論主要見於《對一種現代戲劇的追求》、《沒有主義》與《論創作》三部理論集，以及針對自己劇作上演若干說明。他強調自己的劇作是為演出而設，試圖在紛亂的後現代劇場群象中尋找個人的劇場出路，並非為服膺理論而造；然而劇作家的想法總是會自然於筆下流露，當觀念過於前衛不被理解時，訴諸文字溝通實是不得已的選擇。高行健的劇場理論主要包含兩個主要部分：劇場性跟戲劇性，其中還有全能演員、三重性、複調與多聲部等子理論。如同阿鐸（Antonin Artaud）、格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）這些當代大師，高行健也是回到戲劇的源頭去尋找出路。彼得‧布魯克（Peter Brook）在《空的空間》（The Empty Space）開頭的一段話 ，對於理解高行健的戲劇理論頗有助益：

我能夠把任何一塊空的空間稱做光光的舞台，一個人在另外一個人的注視下走過這個空間，便足以構成我所需要的劇場行動。

空間、演員、觀眾、過程與動作，這是構成戲劇行為最基本的要素，也是高行健戲劇理論的要點，前三者是劇場性，後兩者屬於戲劇性。隨著展演作品的複雜，戲劇性與劇場性所包含的內容也會更廣闊。亞里斯多德的《詩學》（Poetics）以及當代戲劇大師的主張，雖然與高行健不盡相同，但對於我們扒梳與理解他的戲劇理論不無助益。雖然對於高行健戲劇理論研究已有專論，然而為與思想體系串連、作為劇本分析之基石，因而有對高行健戲劇理論進行再認識的必要。
高行健自己對戲劇的定義是：「我之所謂有戲，兩層意義，即戲劇性與劇場性」（高2001: 271）。戲劇性與劇場性都是回到戲劇源頭思考、對戲劇的基本構成採取肯定姿態：戲劇性在於肯定劇本存在的必要性，進而論及戲劇各種手法、以及如何在劇作中包含劇場性；劇場性則肯定演員當眾表演的必要性，從而衍伸出關於假定性、觀眾交流、演員訓練、時間與空間等各方面觀點。目前高行健戲劇理論研究雖然皆會提到戲劇性與劇場性以及演員表演訓練等，然而這些理論往往被視為個別論述、甚或將子觀點與論述基點相混淆，以致今日對其戲劇理論的認識雖然全面但卻缺乏系統性，像是散落一地的珍珠沒有線串起來，雖然高行健在《沒有主義》的開場便說：「沒有主義，不妄圖建立什麼學說，但不等於不說。只不過無始無終，說歸說，不導致什麼結論。……只是這看法、觀點、思想不求論證，不求完善、不成系統，……」（高2001: 1）。然而正像複調音樂各聲部雖然獨立發展，但最終依然統攝於樂曲下，高行健的戲劇理論也依循一定的思路發展論述。這個思路即是在對東西方古典戲劇的溯源，以沒有主義為中心，從而在劇作中展現出狂歡化世界感受。

壹、戲劇性
戲劇以劇本中心，依靠演員豐富的表演呈現，因而演技好壞往往決定成敗，觀眾感動之餘也追逐演員，造就明星誕生。明星演員追求突出個人表演，往往忽略劇本精神，隨意更動情節，破壞整體演出。十九世紀德國邁寧根劇團（Meininger Theater）有意打破明星制，以寫實為基調，訓練眾多無名龍套演員，講求整體戲劇效果，一改當時明星演員主導的劇場風氣，為導演制度之濫觴。導演制度到二十世紀遍地開花，史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Sergeyevich Stanislavski）、梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）、布萊希特、葛羅托夫斯基依照各自戲劇觀發展出不同的劇場語言，從表演、導演、編劇、儀式改變寫實戲劇的表現方式，而阿鐸引入的場面調度概念啟發當代劇場後繼者們充分運用劇場的技術元素，演員的演技好壞不再重要，淪為劇場裝置中的一枚棋子。當代是導演的劇場，導演們在劇場中盡情試驗各種手段，經典改編新詮，偏向解構重建，雖然演出很多，卻少見當代劇作家作品，這是個注重演出當下卻輕忽文本傳世的時代。「當今的戲院多有精采的演出而罕見新的劇作。可是，一個時代的戲劇哪怕再輝煌，倘留不下劇作，又不能不令人遺憾。如今人們多少已經察覺到這種危險」（高2001: 260）。對劇作的消失擔憂，促使高行健對劇本創作展開思考，希望能創造出切合當代人的感知、能展現於舞台上、不流於語言對白的文學劇本：「我以為文學戲劇的時代業已結束，不能活在舞台上的劇作是劇作者的悲哀。……當導演們找尋新表現形式的時候，劇作家也需要去找尋新的劇作法」（高2001: 265）。劇作應該先求能在舞台上演出，而非訴諸閱讀的案頭劇，因此高行健主張在寫作時就考慮演出、將舞台特質納入劇本中，而表現形式會與時俱進，劇本創作也該隨時代改變以切合當代人的思維方式，才有搬演的機會，此即高行健所堅持的：「我認為這種新鮮的劇作首先應該是戲劇的，然後才又是文學的」（高2001: 260）。
工業革命後，人類步上追求速度的旅程，高速行駛的火車將旅客從甲地帶到乙地、無須耗費長時間在途中耽擱，於是甲乙之間的所有地景從此消失於人類認知中，旅行者並未經過他們，速度抹平一切，讓過程消失，只留下結果。保羅‧維希留（Paul Virilio）在《消失的美學》（Esth e tique de la disparition）中觀察當代思維轉變，以本雅明（Walter Benjamin）式寓言（allegory）宣告過程的消失：十九世紀延續十八世紀的破壞而來，二十世紀的斷垣殘壁越堆越高，名為進步的風暴將注視過往的歷史天使吹向二十一世紀，隨著科技進步，速度成為唯一的真實，只有此間與彼間可供辨識的事件留下，過程則消失在絕對的速度中。生活方式的改變造成認知思惟的改變，過程被貶低，結局成為一切，訴諸合情合理又出奇驚喜的佳構劇（Well-made Play）正是時代精神的產物 ：戲劇並非為了享受過程，而是為了知道最終的答案。寫實主義戲劇打著進步的教化大旗，急急忙忙帶領觀眾投奔最終的真理，過程不過是為了服膺此一中心思想的配角。高舉殘酷劇場旗幟的阿鐸在巴里島舞蹈劇場中看見西方戲劇失落的傳統 ，在劇作思想佔據舞台中心的時代，他主張應該恢復劇場的儀式性、充滿音樂、舞蹈、動作與各種符號象徵的戲劇，讓人得以衝破理性的束縛，看見生活中無法避免的必然性；劇場形式改革先鋒的阿鐸注重過程與動作，但並非反文本，因為他本人寫作劇本也改編經典。談論戲劇性時，高行健指出阿鐸主張將戲劇由訴諸智性理解的語言述說、恢復到充滿感性象徵的符號動作，他也將戲劇視為演出動作的過程，而非服膺某個思想的產物。同阿鐸一樣，高行健也主張回到傳統源頭去發掘戲劇的意義：「我寧願回到戲劇的根本，去重新找回當代戲劇往往喪失的戲劇性和劇場性……要回到戲劇的源起，去找尋當代戲劇的生命力」（高：2001,286）。
高行健曾經批評海諾・穆勒（Heiner Müller）的後現代主義劇作《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）背離戲劇的根本，是一種語言遊戲（高2001: 286），然而他卻肯定貝克特（Samuel Beckett）與惹內（Jean Genet）為時代留下劇本，差異即在於劇本中包含的戲劇性。西方戲劇的源頭咸認是希臘悲劇，回到源頭對戲劇性進行再認識，可以參考亞里斯多德《詩學》中對悲劇的定義 ：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿的方式是藉人物的動作來表達,而不是採用敘述法,借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶」 （63）。戲劇是動作而非語言，透過表演而非演說，訴諸感性而非理性，透過表演呈現事件的完整過程引起感性共鳴。亞氏所說的行動即是事件，其過程構成情節，然而高行健卻不認為情節是必須的，只要有動作的過程即可：「這可以引伸出，動作並非一定要構成完整的事件，而且，哪怕動作的一個局部，放大來看，也是過程」（高2001: 287）。十九世紀法國作家喬治‧波諦（Georges Polti）的《三十六種戲劇情境》（The Thirty-Six Dramatic Situations,1916）指稱古今戲劇情節不出三十六種的變化與組合，不斷重複、複製與對照，職是之故，對於新鮮情節的獵奇追求似乎也成為徒然，無怪討厭重複的高行健會主張無須追求完整的情節，放大每一個動作的過程也可以構成戲劇性。
戲劇是對行動的模仿，劇本要將動作的過程，變化、對比、發現與驚奇表現出來，高行健認為此即戲劇的生命力，也是戲劇的趣味所在，更是戲劇不同於敘述的根本。戲劇並不是訴諸理性的破壞、聲音影像的交響便足以構成，重點還是在於動作過程的展現，劇作家在劇本中提示演員表演方法，將動作的過程表現出來，從而使觀眾獲得驚奇感受。

對戲劇性的再認識，是從對戲劇是動作的確認，導致戲劇是過程，是變化，是對比，是發現和驚奇，這其實都蘊藏在戲劇這們藝術之中，而往往被當代劇作忽略了，遺忘了。戲劇的革新與其挖空心思引入別的非戲劇的手段，不如重新去發掘這門古老的藝術本身具備的生命力。（高2008: 62）

一、過程
《詩學》中稱戲劇演出為動作的模擬，動作等同於情節，整個演出的長度也就是動作的過程：「悲劇是對一個完整劃一，且具一定長度的行動的摹仿，因為有的事物雖然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成」（74）。動作在過程裡實現，大到戲劇結構，小至舞台上演員舉手頭足，都是動作的過程，因此高行健說：「任何動作放慢放大來看，都有一個過程」（高2008: 62）。中國傳統戲曲的折與場，是將過程放慢放大以表現人物內在情緒，湯顯祖的《牡丹亭》全本可以連演七夜以上、但省略某些折子，可以在七小時內演完，故事依然不變。〈遊園〉用三四十分鐘呈現少女思春成夢，如果採敘述手法，僅要幾分鐘就可說明，然而細膩的表演過程就消失了，相對以推動情節為要的寫實劇，崑曲在表現形式上是寫意的，因而更能表現角色內心情境的演變。在情節與肢體之外，高行健特別強調過程是情境的演變，他覺得比起訴諸明槍暗刀的角色衝突更具有戲劇性：「過程內孕育的緊張確實比人物之間這種往往流於表面化的戲劇衝突更有戲」（高2001: 273）。情境是角色心理氛圍的具體呈現，傳統戲曲擅長利用歌舞詩詞的結合，表現人物心境流轉的過程。西方戲劇編劇則大多透過外界衝突表現難以明言的內心感受，不會直接把幽微的心理活動表現在舞台上，主要是因為太過細微瑣碎、缺乏張力。古今中外的宗教畫都以人世間最華麗衣飾跟光環代表聖者崇高的智慧與福報，因為具體形象雖然容易誤會、卻也比較容易理解。換言之，善用象徵的編劇手段，雖然替劇作家刻畫人物內心找到一條方便法門，卻也限制寫作想像力。高行健嘗試拓展戲劇的表現方式跟內容，跳脫對人物外在形象的描寫，具現內在心理活動，將戲劇由對情節的追求，轉向情境的展現。「那怕僅僅是幽微的心理活動，只要能展示出這活動的過程，又能通過表演呈現在舞台上，便也成能戲，這種認識大大開拓戲劇的題材與表現力」（高2008: 62）。情節極淡的《生死界》、《對話與反詰》都著重表現角色心理變化過程，即是開拓題材的實驗，《週末四重奏》嘗試同時表現多個人物的內在狀態、將複調與多聲部實現在舞台上，而《叩問死亡》又進一步：「一個人瀕臨死亡，這垂危之際的內心活動就足以寫成一齣戲，凡此種種的心理狀態，乃至於某種情境，只要能呈現在一段時間的流程裡，有所演變，就可能成戲」（高2008: 62）。高行健的近期劇作越來越缺乏傳統意義上的情節，轉向關注心理狀態流變的過程，可以視為他對東方傳統的借鑑，同時也反映他對當代人類思維的認知：已經從對外界的探索轉向對內心的摸索。對過程的重視，體現了對當下的重視，也是沒有主義精神強調的。

二、變化、發現與驚奇
動作與變化都在過程裡實現，因為有變化才豐富過程：人物際遇改變、角色關係改變、甚至演員肢體改變，他們連成一氣、共同構成戲劇性。過程中的持續轉換都是變化，出其不意的急轉更是變化。「從動作導致過程，從過程中生出變化。變化強調的是這一過程，並非只是一成不變的持續性，他有很豐富的內涵，變變變，一個緩慢的過程，變到一定的時候，就像這戲（《對話與反詰》）的下半場，這男人暗中摸索摸索，發現了一頂禮帽，再掀開一看，啊，一窩螞蟻！從變化到發現，到驚奇，這瞬間轉變為出奇不意，戲劇性就這麼出來了」（高2001: 228）。
《詩學》指出悲劇是對行動的摹仿，突轉和發現是動作中兩個成分，發現和急轉最好能同時發生，伊底帕斯王在探尋真相的過程中，逐漸變成執著追求的人，最終揭露自己弑父娶母的真相，發現造成劇情急轉直下，同時帶給觀眾跟劇中人驚奇。過程呈現情境的演變，發現揭開未知的簾幕帶來驚奇。高行健多次用魔術來解釋驚奇的概念。「魔術之所以引人入勝，並非因為雞蛋不翼而飛，或變成鴨子，而在於發現造成驚奇的心理效應」（高2001: 287）。「魔術之所以有趣味而且富於戲劇性，就在於當眾的這番表演喚起的興奮，那怕觀眾事先已經知道結果」（高2008: 62）。變化是主體改變的過程，而發現與驚奇則來自本體與客體之間，可以是角色跟角色、也可以是演員跟觀眾，可以是情節上的發現、也可以是心理上的發現。觀眾發現的驚奇，費四布萊西特的陌生化，陌生化（Verfremdungseffekt, alienation effect，或譯Ｖ效應，疏離效果）是指將日常熟悉之物變得陌生、從而能夠再次認識：「陌生化這種再現方式，促使我們重新認識事物主體，同時也將它變得似乎不再熟悉。…因為長存未變的事物似乎不可能改變，我們傾向於將發生的事物視為顯而易見、無須費心去理解。人們將自我體驗事物的方式當成所謂的人類共同經驗 」。亞里斯多德指出戲劇是要將平凡事物表現為不平凡，這也是發現的意義：看見原本就存在但未曾留意之事物，從而引起驚奇。理性認知過程傾向於將事物條理化、簡單化、符號化，以方便把握，因此與陌生事物相遇的初次，人們總是會感覺到新鮮，然而事物重複出現，理性會自動將之簡約為符號，方便在再次遇見時自動把握。此一自動化的認識過程，使事物變為熟悉、理所當然並且無可懷疑的存在，不須思考就可以被大腦把握。陌生化則是要除去理所當然，重新回到相遇的初次，帶回思考感知過程，讓人們再次去認識事物、重新定義合法性。布萊希特提出的再認識事物之方法：即高行健所謂戲劇能夠給予觀眾的洞察力。然而高行健並不像布萊希特著重揭露社會機器運作，而是希冀觀眾可以透過戲劇去感受靈魂中的幽冥之處，偏向感悟而非智性。此種差異在於，高行健沒有任何意識形態的包袱，只強調個人選擇的自由，希望透過對背後茫然未知的靜默凝望，認識個人真實。

三、對比、複調與多聲部
對比與反差為戲劇常用手段，像是角色性格與背景的設定，或是互相參照的不同際遇。高行健以為戲劇並不完全依靠變化，僅僅只是將差異與對比呈現在舞台上，不需對話與衝突，甚至完全不相交的兩條或多條線，只要彼此間存在差異就有可看性，過程中展現的對比也充滿戲劇性。多聲部複調戲劇《野人》藉由獨立各線的進展產生對比呼應的效果，《週末四重奏》同時展現男女老少四人不同性別年紀，處理人際關係時的心理狀態反差，或是「《生死界》中，女主人公長篇第三人稱的內心獨白中，便有大段大段同小說一樣的敘述。如果這時候沒有劇中另外兩位不說話的角色，或嘲弄，或冷眼相看，形成對比，這樣的敘述肯定索然無味」（高2001: 299）。高行健在〈現代戲劇手段初探〉中曾經以契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）的《三姊妹》（Three Sisters）為例，說明即便沒有任何劍拔弩張的衝突場景，僅僅是將個性互異、懷抱不同夢想與秘密的眾人放在特定環境下，讓觀眾看見他們的在苦悶又無力的環境中聽任時間流去、希望發生又泯滅的過程，便充滿了戲劇性。三姊妹們的際遇，因為環境與時間的改變而有細微的差異，這些小小的變化，也構戲劇，契訶夫透過顯示日常生活與內心活動就征服了觀眾。高行健認為契訶夫拓展了劇本的表現內容、進而促進劇場形式更新。
過程上多線並進的對比構成的多聲部表現，即是複調（Polyphony） ，此詞借自複調音樂，指一首樂曲中具有兩個或以上的獨立聲部，雖然各自發展、但卻能和諧地共同構成樂曲，相對於單一主音旋律，具有更豐富變化的內容。巴赫汀將複調引入文學理論，以複調概念詮釋小說中展現的豐富世界觀：多聲部的話語、對話以及故事線。複調概念指出：多元紛呈的思想都具有平等的地位，沒有任何一者佔據主導。作為狂歡節精神最深化的轉化形式，複調體現了狂歡節世界感受，眾聲喧嘩的世界即是廣場表現，巴赫汀以複調消解單一話語的中心位置。亞里斯多德認為戲劇是對單一動作的模擬，戲劇中的元素皆為服膺最終思想，使觀眾畏服、獲致洗滌；而複調戲劇則同時有多條情節線共同進行，彼此間或交錯、或平行、或重複、或模仿，展現彼此間不同的對比關係，劇作中心思想反而不再絕對重要、甚至不該有最終思想、而應該表現世界的真實狀態讓觀眾自己去感知。莎士比亞《李爾王》中李爾與葛羅斯特兩人和後輩的關係形成模仿，《仲夏夜之夢》中情侶、劇團與仙王仙后構成交錯，《威尼斯商人》裡商業交易與愛情寶盒則互相平行，複調讓內容更豐富、能夠引起感知與洞察空間也更多元。高行健也同意複調的效果：「複調是一種更有表現力的敘述方式，能使在劇場裡容易變得單調的敘述充滿吸引力」（高2001: 174-75）。
複調，中文也可譯為多聲部，高行健戲劇理論中常常將兩者並舉，情節多線常用複調、而舞台上多聲並置的喧嘩場景則使用多聲部，像《車站》副標題是：「無場次多聲部生活抒情喜劇」。對比實踐於對白中，就構成多聲部，舞台上的眾人此起彼落的台詞，像是對話、又向獨白，好像互相應答、有時又向喃喃自語，營造豐富生動的語言音響。《車站》中等車的眾人，《彼岸》中紛擾的群眾，《八月雪》最後的〈大鬧參堂〉等皆是多聲部的展現，每個聲部的開展在樂曲中都有同樣的地位，彼此關係是互相模仿、對比，產生互文衍異。在〈我的戲劇觀〉中，高行健解釋自己自己對於多聲部的期望：「我同時也在試驗戲劇中的多聲部，因為合唱總比一味地獨唱來的豐富。……因此，便出現一種複調的成分。我的下一個劇可能不僅是多聲部的，也將是比較完全的複調戲劇，就是說一個劇中有兩個以上的主題，並且以並列重疊的方式來處裡這兩個主題，當然也還要統一在一個整體的構思裡」（高2001: 174）。多聲部表現出的眾聲喧嘩，使劇場成為廣場、一個嘉年華會繽紛的盛會，也就是高行健希望的：「坐在家裡看電視的觀眾，不久的將來，還要再湧向劇場，那像節日一樣熱鬧的場所」（高2001: 180）。不論複調或多聲部，都是高行健用來表現紛亂人間世真實的手段，多聲部雖然應該列入劇場性的實踐中討論，然而也是劇作家在寫作劇本時可以預留的戲劇性手段，因為與複調與對比的理念相同，在此一併闡述，不另立章節。

貳、劇場性
高行健曾經一再表述，戲劇要找回自己的特性，不要試圖同其他表現手段競爭，重新去發現戲劇獨有、無法被取代的特質，他認為就是演員的當眾表演：「戲劇之所以成其為戲劇，貴在演員同觀眾的直接交流」（高2001: 168）。演員當眾表演的特質在於：演員與觀眾分享同一個時空直接交流接觸。劇場是透過表演的交流，使觀眾獲得洞察力的感知方式，劇場時空中全體參與的嘉年華會氛圍是電視電影等間接媒體無法達成的。觀眾進入劇場，與公眾共享無法再現的時空，脫離日常生活軌跡，渴望看見舞台上魔幻演出，分享關於假定性的秘密協定：「也就是說劇作主要是表演的藝術，是劇場裡的藝術，因而得有一種劇場性，一種公眾的遊戲或儀式的性質」（高2001: 260）。劇場性將戲劇由文本落實到演出，肯定兩者不可分割，戲劇必然是發生在劇場中的，劇場空間中的一切，舞台、燈光、音響、服裝道具……，連觀眾與演員等一切全都被劇場性這一概念所涵括。觀眾與觀眾、觀眾與演員、演員與演出、觀眾與演出等繁多的互動都發生在劇場這非日常的空間中，如同儀式的場合。
「戲劇的魅力，除了劇目本身得有上述的那種引人入勝的戲劇性，也還得靠演員當眾表演同觀眾之間建立的交流，即所謂的劇場性。這劇場性的確定，關鍵首先又在於演員的表演」（高2001: 289）演員的當眾表演至少包含以下三重意義：首先是交流，其次是表演，最後是劇場時空。觀眾與演員間的交流建立在彼此對假定性的肯定，演員間或與角色間的交流則構成舞台上的情境；表演的基本是演員演技，推而廣之也包含當代導演熱愛運用的場面調度、將各種元素的驚奇表現出來，充分發揮劇場的可能；劇場時空是指無法取代、全員一體的當下，是心醉神迷的節日空間。

一、假定性
不可能存在一種真實的再現，所有對真實的再現都是誤解、反映都是扭曲。劇場性的確立依賴觀眾與演出間約定俗成的假定性，亦即承認劇場中一切都是假的、並非真實再現，而是去看演員如何透過各種手段把戲劇性表現出來。：「……以演員的表演來重新肯定戲劇固有的假定性，道具和佈景減到最低限度，並且不把製造環境的真實感作為最高任務」（高2001: 278） 。寫實主義佔據舞台中心的時代，力求逼真的西方戲劇否定假定性，要求觀眾欺騙自己的感官去信服一切為真：演出是偷窺的真實、觀眾是看透第四面牆的全知者。然而對再現真實的強烈要求像把雙面刃，導致觀眾也以此作為審美標準，從而限制戲劇的表現方式，對逼真越要求、戲劇能運用的手段便越少、越侷限。因此高行健主張戲劇首先必須先捐棄對再現真實的追求、充分肯定假定性，才能自由運用各種戲劇手段。假定性並非東方傳統戲劇獨有，照明技術尚不如今日發達的莎士比亞的舞台也同樣充滿假定性，天光明亮的下午在環球劇院演出《仲夏夜之夢》觀眾依然信服。因而對假定性的肯定，其實也是對西方戲劇傳統的恢復。
戲劇不同於裝置藝術是物品的拼貼堆疊，也不同於電影隔著鏡頭單向述說，更不是演講透過言語的思辯，戲劇的重點在於與觀眾直接交流、獲得反饋，此獨具的劇場性，關鍵部分即是演員當眾表演，透過演員的表演，讓觀眾接受假定性，從而建立兩者間的關係。發生（Happenings）以及環境劇場（Environmental Theatre）試圖運用此時此地的手段將觀眾納入表演 ，然而說到底觀眾還是觀眾、演員還是演員，太陽劇團（Cirque Du Soleil）的觀眾並不會因為貼近演出者就擁有拉起白布翱翔天空的技藝。高行健對戲劇的再認識，並未回到酒神祭遊行人人皆是參與者的儀式活動中，而是在演員跟觀眾分開、戲劇獨立成形的時代。因此要讓觀眾進入戲劇，就必須與演員建立關係、使之參與到表演中來；觀眾認同假定性後，就可以隨著演員的表演上山下海、穿梭古今，舞台上的時間與空間便獲得無限自由，燈光、音響、道具都成為表演的手段，自由調動觀眾想像，使之獲得洞見真實的直觀能力。假定性是觀眾與觀眾、觀眾與演員間的秘密協定，將分享同一個時空的彼此，以共犯結構緊密地連在一起，讓劇場充滿戲謔的遊戲性質，透過對假定性的肯定，即便觀眾無法實際參與到演出中，卻也能共享劇場時空，感受強烈的一體性。巴赫汀的狂歡節儀式裡，也不是每個人都直接替小丑國王進行加冕或脫冕，然而在上下顛倒的時光中，眾人遵守小丑國王的律法行事，這便是眾人共享、遊戲意味濃厚的假定性。劇場性不是將觀眾納入演出的儀式中，卻是將觀眾納入演出的劇場時空中，也就是讓觀眾感染狂歡節的氛圍，一種非理性的世界感受。

二、三重性與中性演員
高行健提出中性演員概念，也就是演員的三重性，這既是一種演員訓練方法、同時也是舞台表演技術、更是劇作家可以用來豐富劇本表演性的手段。舞台上的演員應該同時具備三重身分：首先是日常生活的演員自身，其次是中性演員，最後才是角色。此概念啟發自中國戲曲的行當概念 ，是演員與角色的中介，以張繼青演出《牡丹亭》的杜麗娘為例，首先是張繼青這個演員，其次是五旦這個行當，最後才是杜麗娘這個角色。「一個素有訓練富有舞台經驗的戲曲演員，在進後台上妝的時候，就開始淨化自我，從他個人日常生活中逐漸超脫出來，進入中性演員的狀態，等他畫完臉換上服裝，舉止、聲調、神態同平常的模樣已判若兩人。鑼鼓一響，他便凝神提氣，在音樂聲中作為角色上場」（高2001: 267）。行當概念並不完全等同中性演員，崑曲因為有嚴格的身段規範，五旦多指杜麗娘、陳妙常、沈香君等窈窕淑女、閨閣名門，具有特殊的表演程式，不能與調皮可愛的六旦娃娃生混淆；中性演員則是純然的演員、是演員與角色淨化的中介，像陶土可以塑造成任何角色。不管是行當或是中性演員，都須經過嚴格訓練，才能掌握從自我到中性演員再到角色的過程，並且自然變化身分。「借助形體和聲音素有的訓練，進入這種準備狀態」（高2001: 268）。
　　當代默劇大師賈克‧樂寇（Jacques Lecoq）與高行健持相同演員訓練概念，他提出運用中性面具（neutral masks）來幫助演員：「當我們將這個物件戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時準備好要行動的中性狀態，一種對週遭事物感受力極強，並且完全沒有內在衝突的狀態。……一旦學生開始感受到這一層中性狀態，它的身體將完全開放，就像一張隨時可以紀錄戲劇寫作的白紙」 。賈克‧樂寇主張演員與中性面具間保持一定的距離，觀察的空間也是表演的空間，演員剝除個人歷史背景等七情六慾的衝突後，才能感受到平衡的中性狀態：「以中性為基礎來發展動作將為日後的表演提供非常重要的倚靠。因為當了解何為平衡狀態之後，演員才能更好地表現角色的失衡狀態或衝突」 。中性狀態與高行健中性演員理念相同，只是賈克‧樂寇更強調動作的重要，因而用面具隱藏臉部，強迫演員放棄依靠表情，而能專注於身體的表達方式。
劇場性強調演員當眾表演，中性演員概念使戲劇表演具有更多可能性，舞台上除了史坦尼斯拉夫斯基的寫實角色、布萊希特的演員自身外，還可以展現既不是演員也不是角色的中性狀態：我張繼青看我怎樣用五旦的身段去表演杜麗娘這個角色，舞台上可以是張繼青在呈現、也可以是五旦表演、或是杜麗娘自己；演員身分的微妙不同，能產生迥異戲劇趣味，透過絕佳的自我控制能力，在入情與疏離間自然流動，追求最佳的表演效果。「舞台上，這淨化的自我意識則變成第三隻眼睛，控制調節演員的表演，演員時不時以中性演員的身分，觀注觀眾和所扮演的角色，進進出出，既有體驗、又在扮演。這關係貫串整個演出」（高2001: 290）。中性演員幫助演員清醒地觀注自己的角色表演，同時留意與觀眾的交流，展示出三種狀態間的流動、變化與延長的過程，帶給觀眾不同的感受。透過中性演員，劇場裡建立的交流不單是角色與演員，演員與觀眾，觀眾與角色，還有中性演員與三者的交流：「因此，劇場裡，並非角色同觀眾交流，而是以這中性的演員作為中介，同角色也同觀眾交流。就演員與角色的關係來說，則是自我通過這中性的演員，同角色在交流」（高2001: 291）。中性演員是介於演員與角色中介，在這模糊地帶中有無限多種身分可以切換，因而他也可以是一種角色、像是說書人。高行健以劇作《冥城》解釋中性演員概念時，即說過莊周既是說書人，又是演員自身，同時還是角色，演員有時會從角色中脫離出來評論自我，有時又用說書人的姿態陳述故事。介於極端間的灰色地帶中的所有姿態，都屬於中性演員。《八月雪》開場的慧能、作家等都屬之。三重性可以豐富作家寫作，讓角色的面貌更多元，是劇本中包含的劇場性，有時演員甚至不需要扮演在角色與演員中切換，而是讓角色採取不同的角度觀察自己，便能夠展現內心的多種活動，這便是高行健的人稱代換表演：你─我─他的主詞人稱代換。

三、你─我─他的主詞人稱代換：高行健的人稱代換表演
由三重性延伸出你我他的人稱代換，實踐到表演中，可以是寫實角色的我說話，也可以中性演員看著角色的你說話，或是由中性演員表演由演員看角色的他說話，這讓觀眾看見的角色面向不再單一，而是多元的，角色可以被演出、被觀察、被評價，從不同觀點看也會產生不同感受。

以人稱代替人物，將人物外化為他，大大拉開了演員同人物之間的距離，給表演也就提供了足夠的空間。演員不必追求逼真生活在角色中，相反，把人物變成可以操縱的木偶。人物的他化，對演員來說，演員就好比牽線人，不必掩蓋他作為演員的身分，當眾盡可以去呈現他的人物，如此這般表演給觀眾看。演員的技藝也就在此，以其表演令觀眾折服。（高2008: 68）

這也是賈克‧樂寇說的：「面具與演員的臉之間應該保持一定的距離，這個距離就是演員表演的空間」 。如果舞台上不只一個表演者，這你我他所指涉的對象排列組合就更多樣，詮釋起來也有不同的意義，對演員的演技是種挑戰，觀眾看來也充滿趣味，劇作家將這種技巧引入創作，劇本隱含著戲劇性：「台詞第三人稱化，把傳統的劇作法突破了，以人稱來代替人物，把對白和獨白變成戲劇性的敘述」（高2008: 69）。人稱轉化的運用不單只在演員─中性演員─角色三者間的切換，他也可以做為展現內心幽微的手段，透過轉換人稱／視角的手法，從其他角度詮釋心理活動。巴赫汀指出複調作品中人物的特質在於：作家不再建構人物的外在形象、不試圖去呈現一個合理客觀的角色生命，轉而重視角色如何看待自我與周遭世界？角色的看法比他者怎樣看待角色還重要。高行健引入人稱變化的敘述，進一步豐富內心的表現方式，當角色採取不同的人稱去描述與自己以及世界的關係，便能呈現不同觀點，像是同一主題的變奏、或是多聲部，都能豐富樂曲表現力。
布萊希特觀察到梅蘭芳在演出時會從角色中跳脫、對自己的行動進行批判解釋，從而創發出陌生化理論，人稱代換的自我批判，使得史詩劇場的敘述手法能夠自然地融入戲劇中。話語主體的改變，代表觀看視野的改變，布萊希特提出由姿勢（gesture）與態度（gist, attitude）兩字組成的社會性姿勢（gestus）一詞：「角色之間所採取的行為應對的模式……諸如各種姿態、音調的變化和臉上的表情等，都是由一個社會性姿態所決定」 。認為行動中必然包含著觀點、態度透過姿勢顯露，因而觀察角色的姿勢可以看出隱藏的觀點，同時也能看見社會關係與行為因果。每一個他者的視野都有不同的詮釋、每一個觀察姿態也都帶有各自的態度。「選擇觀點是演員藝術的主要元素之一，這是在戲劇之外就必須決定的」 。透過將角色置於社會關係中的不同視野去觀察，可以更全面地理解其代表的姿態以及與社群間關係。「因為這是發生在人們之間，給他們提供了討論、批評、改變的材料 」。在史詩劇場裡，布萊希特運用社會性姿勢觀察，讓演員不是用表演的方式、而是以敘述的方式去表現角色，同一個事件透過不同的人稱敘述，在觀眾心底產生某種奇異感受、促使他們更主動地觀察動作發展，這就是布萊希特期望達到的陌生化效果。「（布萊希特的）每一個場景都有他基本的社會性姿態。因此，布萊希特戲劇的組成單位是『社會性姿態』，而布萊希特派演員的目標也是『社會性姿態』。布萊希特派演員基本之（意圖）便是『社會性姿態的外現化』」 。
高行健將此種觀察方式寫入劇作中，但他不像布萊希特注重觀察角色的社會關係，他更看重角色眼中呈現的自我。角色怎樣看待自我與周遭世界構成一種世界觀，角色如果用三重眼光來看待自己，就會構成三種世界觀，而真實世界就是由無限多的世界觀堆疊而成。重點不在於表現角色客觀的外在形象，而是力求呈現角色主觀的內在看法，這看法並非來自劇作家，而是角色自身，也就是角色的世界觀。

這你、我、他也並非是某種符號，而是以不同的角度切入人物的感受，像三稜鏡一樣反射出人物內心不同的側面，而每一個側面又互為對比，彼此參照，把戲劇通常難以呈現的人複雜的內心世界通過人稱的轉化，變成鮮明而強烈的舞台形象。（高2008: 70）

《周末四重奏》中，四個角色即是運用人稱代換方式，呈現他者視野中的自己，或是自我對自我進行評論，角色關注的是他與周遭世界的關係，自己如何被對待、又要如何因應，人稱雖然自然流變，但是演員並未超脫角色，從未成為演員自身，而是以角色的身分，在人際交流中進行扮演。戲劇呈現的本來就是假扮的生活，現在舞台上角色的生活卻也是扮演，等於不承認有真實的生活、所有的生活都是扮演，都是日常生活中的自我表演。每一種表演構成一種世界觀，真實就隱藏在這繁多的觀點背後。

四、全能演員與全能戲劇
理想的中性演員是同時具備唱唸做打等各種表演技巧的全能演員，隨著現今表演藝術交流的頻繁、類別的破壞，最好還同時能演唱戲曲與歌劇，如同高行健在《八月雪》演出的要求。西方戲劇經歷千百年發展區分出默劇、啞劇、舞劇、歌劇、話劇、音樂劇等，方便統治階層管理與掌握，法國舊王朝時代歌劇、正劇與喜劇等都有嚴格區分，連演出場所也不能混淆。對於分類的追求是理性發達的特徵，然而荒涼人間世從來就不像小蔥拌豆腐一清二白，往往悲喜交雜、笑中帶淚，因此大革命後流行的夾歌帶舞的通俗劇（Mélodrame）反而更符合觀眾對世界的認知。可惜當時戲劇界對於分類依然有嚴格的界定，加諸自然主義興起，才使西方劇場舞台走向以再現生活片段為己任的寫實戲劇，演員訓練也朝此方向演進。
針對當代劇場的改革，高行健除書寫符合當代人感知的劇本外，也尋找可以滿足自己對劇場期望的表現方式，當劇作走向內心表現、又不依賴舞台景觀設置，演員的表演便不能依循既有的史坦尼斯拉夫斯基或是羅伯‧威爾森（Robert Wilson）任何一派的道路：「我一再尋找劇作法新的可能，同時，也尋找相適應的表演方法」（高2001: 290）。高行健的戲劇要求調度所有的表演手段，合歌舞演心境，因此只熟悉單一技巧的演員無法充分發揮，但是全能演員同時具備多種表演手段，能演出寫實角色、時而扮說書人、激動可以當歌、肢體也有驚奇技能，就能達到戲劇所要求的調動一切可能性。在〈關於演出《彼岸》的若干說明與建議〉中，高行健具體說明自己對全能演員的期望，這是期望打破劇種與演技流派限制、熟悉各種表現手法的演員，可以依照劇本的需求自由運用演技：

為了把戲劇從所謂話劇即語言的藝術這種局限中解脫出來，恢復戲劇這門表演藝術的全部功能，便需要培養一種現代戲劇的演員。他們將像傳統的戲曲演員那樣唱念做打樣樣全能，可以演莎士比亞，可以演易卜生、契訶夫，可以演阿里斯托芬，可以演拉辛，可以演老舍、曹禺、郭沫若，可以演布萊希特，可以演皮藍德婁、貝克特，也可以演默劇，也可以演音樂歌舞劇。本劇正是為了演員的這種全面訓練而作。（高1995: 64）

面對過分使用種種技術手段的現代劇場，高行健曾經主張回到空無一物的舞台、將一切佈景降到最低，而以演員的表演為中心，舞台上的佈景與道具也都必須透過演員的表演使之活起來才有意義。演員的表演是戲劇的核心，完全的戲劇就是讓演員可以充分表現各種手法的戲劇。在〈有關演出《野人》的建議與說明〉中，高行健提出完全的戲劇概念，與他對《彼岸》中全能演員的要求若合符節：

本劇是現代戲劇回復到戲曲的傳統觀念來的一種嘗試，也就是說，不只以台詞取勝，戲曲中所主張的唱、唸、做、打這些表演手段，本劇都企圖充分運用。因此，導演不妨可以根據演員的自身條件，發揮各個演員的所長；或講究扮相，或講究身段，或講究嗓子，或講究做功，能歌者歌，善舞者舞，也還有專為朗誦而寫的段落。這也可以說是一種完全的戲劇。（高2001: 161）

高行健親自導演的《八月雪》在貼身採訪的報導文學中被形容為：「演員既念又誦且唱，他們的聲腔聞所未聞、身段前所未見，這戲既像話劇、京劇、歌劇和舞劇，又都不是；它是高行健口中所稱『四不像』，又是『全能的戲劇』」（周2002: 1）。這部被視為高行健戲劇理論實踐的作品，其中特別強調的也是演員的表演方式，而非劇場技術的場面調度，接受訪問解釋何謂全能的戲劇時，高行健也很明白地表示全能的戲劇是回歸到戲劇的根源，也就是表演上：「戲劇必須有深刻的東西和出色的演員。我稱之為『全能的戲劇』，因為找不到更適合的詞來形容我戲劇的方向。換句話說，這可能是最古典的，從古希臘到中國傳統的戲曲、迎神廟會都需要有演員，最好看的還是演員嘛」（周2002: 125）。
完全的戲劇或全能的戲劇，通常會與當代劇場所追求的總體劇場（Total theatre）概念相混淆。華格納（Richard Wagner）提出總體藝術概念（Gesamtkunstwerk）：在結合莎士比亞與貝多芬的理想樂劇中，音樂、歌舞、戲劇、文學、視覺……等各種藝術手段有機地構成整體，觀眾能夠完全獻身於神祕的儀式氛圍中得到洗滌。為讓觀眾完全融入藝術，華格納提出種種在劇場中製造幻覺的技術，包括演出時燈光全暗讓觀眾專注於舞台鏡框內、用樂池隱藏樂隊、禁止謝幕與鼓掌之類中斷幻覺的行為、使用噴霧製造夢幻感……等，華格納對劇場技術的改革，影響後世總體劇場的發展。主張運用聲音、多媒體等技術手段的總體劇場，咸認深受阿鐸啟發，強調將觀眾包覆於劇場整體演出中，然而受到華格納的影響更大。因為阿鐸雖然主張神秘儀式的劇場氛圍，但是他反對幻覺，認為追求仿真的寫實戲劇是一種麻痺，觀眾應該要透過殘酷戲劇去認識真實世界無可迴避的必然性；因此阿鐸主張擺脫訴諸語言智性、力求逼真合理的戲劇，而回歸在巴里島舞劇中所發現的完全劇場（spectacle total） ：一種以演員為重要元素，充分運用舞蹈、歌詠、默劇、面具、造型、樂器等手段，類似儀式場景、能引起觀眾直觀的劇場。高行健的全能的戲劇或是完全的戲劇，應該與阿鐸的完全劇場概念相提並論，而非當代總體劇場，因為他們皆強調演員調動各種表演手段至關重要，應該盡可能減少實體佈景或道具、若出現也要與表演相結合，而音樂、音效等無形的手段則應該被充分試驗。
演出只能將觀眾聚集在劇場中，無法讓觀眾變成演員，完全的戲劇或全能的戲劇強調運用各種手段的演員表演，而非訴諸劇場技術改進、或是將演員與觀眾化為總體的概念。

劇場性的實現歸根到柢，還得依靠演員的表演，倘演員沒有劇場意識，建立不起同觀眾活生生的交流，無論劇作與導演運用什麼手法，勉強製造的劇場效果只能淪為虛假。（高2001: 271-72）

之所以稱為完全的戲劇，正因為形式不分類，可以包含所有表演手段，演員獲得運用各種技巧的自由，讓戲劇的表現形式更豐富圓滿。這是對理性分類的抗拒，回歸到戲劇出生時的原初樣態。混亂不分的感性表現方式，不正是身處巴赫汀狂歡廣場上的感受嗎？「…狂歡節就其意義來說是全民的，無所不包，所有的人都需加入親暱的交際」 。

五、時間與空間
時間與空間在劇場中具有雙重意義，一是舞台呈現的時空，二是劇場象徵的時空。西方戲劇模仿現實追求再現，除佈景走向寫實外，舞台的時間與現實的時間也盡可能一致，因而有劇作法的三一律規範：一個事件、單一空間、一天以內。然而限制越多，越扼殺戲劇創作與表演的自由，如果舞台呈現的時空可以跳脫寫實的限制，時間與空間便可以藉由演員的表演加以提示、自由轉換，非寫實佈景的舞台可以前一刻是空中花園，下一秒卻成為地底宮殿，時間也無須拘泥線性勻速的流動，可以隨著腳色的心境加快、降速、倒轉、跳接，以表現內心思緒的急劇變化。舞台上的時空越自由，劇作家與演員可以表現的題材與手法也就更多元，也是對對觀眾想像力的挑戰。
回歸到戲劇的源頭去認識戲劇，目前中西方皆認為戲劇起源於原始氏族祭儀，希臘悲劇源於酒神祭，東方戲劇也與祭神的巫覡或狩獵的祈舞脫不了關係，戲劇興起於全民的儀式中，充滿非日常的節慶氣息。不同於西方戲劇早早脫離宗教步入劇院，直到今日，一些東方戲劇的演出還與儀式緊密相連，台灣廟會酬神、巴里島祭祀的舞蹈、印度的卡達卡里均如此，因此當代劇場先鋒的阿鐸在東方戲劇中發現的理想，就是回復戲劇的儀式性，回到神人不分、充滿象徵意義的時空中。主張回歸戲劇本質的質樸劇場葛羅托夫斯基將表演等同儀式，化劇場為人們相遇共享的場所、神聖的演員可以幫助觀眾洞見真實。這是劇場在實體的空間外，另外一層象徵的時空意義。
　　高行健認為劇場不同於日常生活，屬於公眾、開放交流、表現真實的時空。

通常，人們的日常生活即使不單調，也是平淡的。劇場卻是人們盛會的所在。在生活的各個角落裏忙碌了一天的人們，到這裏來，可以在大庭廣眾之中，開懷地笑一笑，得以歡欣，受到鼓舞，抑或輕鬆一下，享受活的演員通過角色的創造帶來的那分喜悅。也還可以哭，用不著掩飾，當眾流淚，這也是一種感情的淨化。(高1988: 13)

節日的場所即是狂歡節廣場，在巴赫汀的定義中，節慶的空間自由不拘、任何一個場所都可能成為節慶廣場：「自然，狂歡節也進了民房，實際上他只受時間的限制，不受空間的限制」 。然而節慶的時間則不可混淆，是指狂歡節這段時間，在此特定時期，所有生活都成為日常以外的第二種生活，依循狂歡世界感受運作，訴諸感性而非理性：「兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的時間規範」 。狂歡廣場上的儀式具有中介特質：個體脫離固定身分、尚未落到下一個位置，將定未定中充滿無限可能。儀式起源於模仿自然，透過原始思維表現世界的方式，較之今日理性描述的世界更感性、也更訴諸直觀。在現實主義佔據舞台、真理被認為只有一尊的時代，阿鐸提出儀式性表演，目的即在回復原始思維的表現方式、透過象徵手法喚起觀眾的直觀能力，以感知真實。劇場的象徵時空成為狂歡廣場的時空，鼓勵全體參與的非日常感受，時間限制在演出期間、空間則依照演員與觀眾所在而定，演員表演構成廣場上的儀式，使人得以窺見因人而異的真實。
　　劇場強調不可重現的當時、當下、人與人間的交流，是無法被電影電視同樣採取戲劇表現手段的藝術所取代的原因，因為劇場將所有人連起來，電視電影卻透過螢幕將觀眾隔開。來自民間的狂歡節，具有隨意、親暱的遊戲性質，透過假定性的交流將演員與觀眾親熱地拉在一起，共同參與演出，雖然演員還是演員、觀眾還是觀眾，然而彼此間已建立關係。假定性使得舞台上的表現時空得以無限自由變化，上下千年、縱橫萬里，劇場空間由寫實走向寫意。狂歡廣場般的劇場空間成為節慶場所：屬於全民的、眾聲喧嘩、沒有中心、只有紛亂雜陳的真實，這樣的感受反過來影響戲劇性與劇本寫作，使劇本不再只有單一中心話語，而成為表現真實世界面貌的複調多聲部劇作。
在〈對一種現代戲劇的追求〉中，高行健相當詳細解說完全的戲劇理念，這段話也可以被視為對劇場性的最佳解說（粗體為筆者所加）：

我相信未來的戲劇的時代將是戲劇更加繁榮的時代，未來戲劇會是一種完全的戲劇，一種被加強了的演員與演員、演員與角色、角色與演員與觀眾交流的活的戲劇，一種不同於排演場裡完全排定了的近乎罐頭產品的戲劇，一種鼓勵即興表演充滿著強烈的劇場氣氛的戲劇，一種近乎公眾的遊戲的戲劇，一種充分發揮著這門藝術蘊藏的全部本性的戲劇，它將不是變得貧乏了的戲劇，而是也得到語言藝術家們的合作不至於淪落為啞劇或音樂歌舞劇的戲劇，它將是一種多視象交響的戲劇，而且把語言的表現力推向極至的戲劇，一種不可以被別的藝術所替代的戲劇。我的一位朋友叫它為絕對的戲劇，這絕對，如果指的是將這門藝術自身所潛藏的一切藝術表現力都充分發揮出來的話，我也贊成這種稱謂。（高1988: 86）

小結
本章節透過對高行健戲劇理論的爬梳，解釋隱藏在形式背後的思想，劇作家的思想與創作，皆服膺於個人理念。高行健雖然高舉沒有主義大旗，背後也自有一套世界運作模式，只是不同當前的慣性思維。如果單單在形式上把握註戲劇表現技巧，對背後的美學觀點卻通盤未解，運用理論與分析劇作上不免落入陷阱。沒有主義思想下的戲劇理論，雖然與狂歡化文學表現手法有些許差異，但在相通的基本精神下，採取的手段具有參考價值，同樣缺乏系統的片言話語、一樣難以窮盡的理論觀點，如果不把握思想，互相參照，將難以理解劇作精神。雖然詮釋是書寫讀者文本，永遠不可能貼近作家真意，歪讀也具有創造性，然而本文的主要目的，在於提供主流之外的閱讀觀點，以作為真實世界的複調表現。