複調的人物、情境與形式：以《週末四重奏》為例

複調的人物、情境與形式：以《週末四重奏》為例

　　複調，是高行健戲劇理論中與與巴赫汀若合符節者，在比較過兩者思想、並對高行健戲劇理論有所理解後，我們以複調作為切入點，分析高行健的劇作與演出。巴赫汀在文學中引入複調概念用以詮釋杜斯妥也夫斯基筆下主角們的形象，並且進一步得出此種手法源自悠久的狂歡化文學傳統，能夠在小說中表現出狂歡節世界感受。高行健筆下複調通常與多聲部並置，因為中文在接受Polyphony此一概念時，譯為多聲、複調或是對位音樂。高行健在戲劇中提及複調時，強調多線並進構成對比的情節或場景；而多聲部則用來指稱劇場喧嘩的音響效果或是眾多角色的思想發聲。早期的《車站》：「無場次多聲部生活抒情喜劇」，或是《野人》：「多聲部現代史詩」，都是直接標示，可以看出複調與多聲部的混用，然而針對漢語單詞特性，當高行健的提到多聲部時，多指做為劇場表現手段之一的音響效果：「不算音響和音樂的話，我最多的時候在《車站》中人聲曾用到七個聲部」（高2001: 174）。複調與多聲部作為一種戲劇理論、編劇技巧與舞台表現，可見於高行健所有的戲劇作品。近期劇作雖然無特別標示，但也包含著多聲部音響效果，只是不再像《車站》劇本中如樂譜般詳細說明處理方法，而是將表演的詮釋空間留給導演。
　　劉康在《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型期理論》中提出由三層次去把握複調的意義，分別是：哲學、語言與敘述觀點。首先，哲學層次關注作者與小說人物、自我與他者的關係；語言層次則討論作者如何透過藝術語言再現哲學的關係；最後的敘事觀點則是指出文學作品中必然存在的話語敘述者：這是誰的觀察？誰的發言？由對話理論出發的劉康指出：複調小說的作者藉由與主角的對話，使自己與角色成為一個未完成、永遠變動中的思想者。然而在這裡要提出的是，雖然巴赫汀認為杜斯妥耶夫斯基的複調小說是承繼：「歐洲小說發展中的對話路線」 ，但是依循巴赫汀為複調溯源至狂歡節的系譜學（Genealogy）方法 ，可以發現其關注的應該是角色與自我及世界的對話，以及藉眾多觀點構成的狂歡節世界感受，絕非只是充滿中心味道的作者與角色們的對話關係 。「這種思維（複調藝術思維）能夠研究獨白立場的藝術把握所無法企及的人的一些方面，首先是人的思考著的意識，和人們生活中的對話領域」 。雖然對話是構成複調的形式，然而重點應該在於人們生活中的對話領域，而非作者與主角們的關係。
　　援用劉康的三層次分類，高行健劇作中的複調，首先是作為狂歡廣場般的複調世界展現，透過情節或情境的多線並進，展現真實之豐富面貌。其次是作家透過藝術語言以表現複調人物思想形成過程，讓獨白轉為對話，使敘述更生動有趣，並體現眾聲喧嘩之精神，這關係高行健的戲劇理論與編劇手法。最後則在演出時藉由你─我─他人稱的改變，讓話語主體更為模糊難辨，從而表現人物的多面相；或是利用眾口同聲的方式，讓劇場呈現紛雜的廣場感受，亦即戲劇實踐方面。
複調多聲部的寫作已經是高行健創作的特色，不管是長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》，或是短篇小說《瞬間》、《母親》，或是《絕對信號》、《叩問死亡》，無一不會看見複調的精神與影子。巴赫汀以角色對比強烈的遭遇，解釋自己採用複調來形容小說，乃是轉自音樂的比喻方式：「這是不同的聲音用不同的調子唱同一個題目。這也正是揭示生活的多樣性和人類感情的多層次性的『多聲』現象」 。本章節試圖藉由對《週末四重奏》這個具有音樂主題暗示的劇本分析，指出高行健如何運用藝術語言，呈現充滿狂歡節感受的複調世界。以下分析方式，自然也可以適用於高行健的其他劇作。

一、本事
　　《週末四重奏》（Quartet de week-end）係高行健1995年作品，原劇由法文寫成、後由劇作家譯中文，借用室內樂形式命名，暗示音樂是切入本劇的重點：在形式與內容上體現音樂的複調世界。四個人物，老貝、安、達、西西，分別是年老與青春的男女兩對，代表不同性別與世代，發出的話語也關注不同的重點，本劇目的即在展現至少四種不同的世界觀。一個話語／陳述構成一個世界。透過同一角色的不同人稱，或是過往、幻想的層次進行發言，陳述又多數種版本，讓世界的面貌更多元化。單一事件的不同陳述從細節處產生衍異，像是同一主題的變奏，不斷蔓延，無法辨識出所謂的唯一真實。
陳淑文在〈從高行健《周末四重奏》談起〉一文中，提到她個人閱讀高行健劇作時受到的障礙，從而啟發她由現代音樂觀點進行理解：

2000年諾貝爾文學獎得主高行健的《周末四重奏》，引起了我的好奇，很想一口氣看完他，但當我急著了解劇情的進展時，卻被四個角色的曖昧情境阻礙了，覺得劇情總是停留在原地踏步，看完後，仍是一頭霧水。
迷惑中，突然領悟到高行健的作品是否正如德布西的印象派音樂一樣，有一種像漣漪一般朦朧的擴散出去再回原點的架構，與傳統音樂如河水般，一直向前流的展現方式不同？於是，一點一滴的感想漸漸地湧入心頭……。
故事的情節發展，通常是跟著時間先後軸線進行的，但高行健的作品中，故事的結尾與開頭是一樣，可謂「沒頭沒尾」。劇本的時間是停滯的、是可跳躍的，可謂「前後左右上上下下」的隨意進行，這種近乎「不按牌裡出牌」的設計，其背後的思想淵源是什麼呢？印象派大師德布西的音樂為什麼也有這種「看似不動一直在動」的感覺？甚至於現代音樂大師魏本（奧，A. Webern, 1883~1945）也有著與高行健小說中「天馬行空不知所云」的契合點。……

文中提及的德布西是印象派音樂創起者、魏本則是無調性音樂繼承者，兩人同樣抗拒傳統作曲方式，尋找新的音樂表現形式。藝術作為人類心靈的前導者，總是比思想更早感受認知方式的改變，因而要求全新的手段。藝術史的先驅都是擁有敏感心靈者，荀白克如此、梵谷如此、阿鐸如此、高行健也如此。從《週末四重奏》後記中關於本劇的演出指導，可以看出高行健認為此部以音樂隱喻的多聲部戲劇，在舞台實踐上，必須透過三重性表演、你─我─他人稱的代換以及有節奏的情境演變過程，來傳達戲劇的趣味。

…四個人物除幕間休息，始終在舞台上，如同一場四重奏的音樂會。…四個人物等同四的不同觀點。…同一人物在獨白、對白、三重與四重對話時，我、你、他三種不同的人稱要加以區分，這給演員提供新的可能：演員可以扮演角色（台詞為第一人稱時），也可以不扮演角色（台詞為第三人稱時），也還可以扮演這一角色在別的角色眼中的形象（台詞為第二人稱時），…演員倘牢牢把握台詞中三種不同的人稱，便不難確立對自己的角色以及對別的角色的態度，斡旋其中。…這戲不顧及劇情事件的邏輯與時間順序，情緒的演變勝於劇情。排演時不妨先訂下各場戲相應的節奏，這較之別的舞台手段更為重要。…（121-23）

　　重奏，是室內樂常見的演出方式，因多屬小型編制，不設指揮，故演奏者具有較大自由，可以即興發揮，相對需要較深音樂修養。重奏依照參與演出的數量命名，通常採不同樂器，比如弦樂四重奏，是指兩把小提琴、中提琴、大提琴；鋼琴四重奏則是以鋼琴取代其中一把小提琴；也有用黑管取代中提琴的。任選四種不同的打擊器、或是器樂都可以組成四重奏，也可選用調性不同的四隻相同樂器，比如薩克斯風四重奏、單黃管四重奏等。重奏係透過不同音色質感的樂器共同演奏，以增加樂曲的複雜華麗與可聽度。人聲也被視為器樂之一，常見藝術歌曲演唱方式即是以鋼琴演奏伴隨人聲，稱為聲樂二重唱。
　　人聲四重唱，多聲部的演出是一種複調音樂：各自發展的多個聲部交織、共同組成一首樂曲。複調相對於主調概念而聲，主調音樂由主旋律加襯托性聲部構成，複調音樂則是由若干相對獨立的旋律，協調地結合構成多聲部音樂。中世紀宗教活動演唱的頌歌促進多聲部音樂發展，十八世紀巴赫為複調音樂集大成者，而後便逐漸讓位於主調音樂。今日的流行歌曲多屬主調音樂，由單一旋律構成中心，容易把握哼唱。巴赫汀最早將複調概念引入文學理論，作為脫離獨霸的理性思惟掌控的方法，平等獨立的多聲部各自展現，不再有中心的主調旋律，這正是感性的狂歡世界真實。文學中的複調係指：每個角色對自己與世界的看法都同等重要，能夠各自平等地展現與對話，無需服膺於中心思想。
　　　　
二、你我他的人稱代換表演
　　藉由不同的人稱代換共同建構角色的面貌，與複調音樂中透過不同調性的旋律和諧地組成樂曲的概念相同。開場老貝的獨白，切換兩種表演方式，寫實表演與第二人稱式表演。「那天下午，你同他在花園裡，陽光挺好，陽光和曛。……那天下午，你同他，在花園哩，本來陽光挺好──」（5）。變形的句子重複出現，兩句之間插入老貝的回想、老貝對安看法，像是品嘗馬德連蛋糕激起的回憶，時空逆轉回到那天下午，安的寫實性表演加入。開場眾人的對話多半以寫實方式表現，只有老貝不斷穿梭在自我的獨白與他人的對話間，一下子與西西對話，一下子評價自身，一下子與安對話，又分析兩人關係。老貝既是解說者、也是表演者，他繼演出日常生活中的自己，也對自己的行為加以分析評價。此即三重性表演。

老貝：太陽和曛，你立刻糾正來客，不如說是提醒。你不覺轉身，她好再已眉頭舒展，笑臉相迎，自然朝他，而非他身邊那位青春煥發的小朋友。這份刻薄，未免過分，你自己知道，只因為這把年紀，也恰恰因為上了年紀，這點自知之明，倒還有。（7）

　　第一句是與來客的寒喧：太陽和曛。其後是對自我行為的解釋。接著轉而描述安的行為，並且發表對她行為的評價。最後又回歸自身對青春小妞的幻想，進而發出不置可否的感觸。透過他人之眼觀察自我的社會性姿態，常見於史詩劇演出，讓角色面貌更多元，同時讓眾發現真實的另外一種解釋，高行健稱為三重性的表演。就表演實務面而言，當角色在舞台上稱自己為你時，語言意識上產生對話的他者，因而可以保持距離產生對話；稱他時，則變成與另外一個觀眾對話，這個觀眾可以是劇場中的觀眾，也可以是演員自身，因而是陳述句子、也是反思句子。導演採取不同詮釋角度，戲劇會引發不同的效果，這是語言本身具有的曖昧趣味。在偵探女王阿嘉莎‧克莉絲蒂（Agatha Christie）的小說《羅傑‧艾克羅伊德謀殺案》（The Murder of Roger Ackroyd）中，兇手居然是故事的敘述者本人，小說中述敘者特別強調他並未說謊，只是將話語換了一種方式陳敘而已。詮釋方式轉換，自然會改變觀眾對於細節的接受向度，從而讓表演本身充滿更多趣味，這也是高行健希望藉由三重性達到的戲劇效果。
　　語言的指涉對象是多元的，除了與在場者溝通外，也能與不在場的思想對話，在自我與他者間，也別忘記還有一雙清明觀察的目光。人稱代換的表演方式，是與自我、他者以及第三者的對話。巴赫汀分析複調小說人物的話語特質時，曾經使用過一個非常類似劇場表演的例子，恰恰可以說明三重性表演的對話特質：「……一講話就是同某個人交談：議論自己，是以自己的語言去同自己交談，議論別人，是同別人交談，議論世界就是和世界說話。不過，當他和自己、別人、世界講話時，同時他還是對著第三個人說話：他不時朝一旁斜眼，看看聽眾、目擊者、評判人」 。
　　第二個使用他人之眼觀看自我的角色是西西，從櫻桃的滋味帶出過往的歷史，以第三者的角度敘述，像是對現在的自己說以前的自己般：「她說她一看見滿樹的紅櫻桃就深受感動，……說的是她還是小姑娘的時候，……他說，他說她爸爸說，……她說……。」（19-20）使用她說她這樣的句子來表述，讓演員與角色的複雜度又更深化，可以是寫實的現在的角色跳脫出來對自己說著過往的角色怎樣陳述自己，也可以是冷靜旁觀的演員對觀眾陳述說角色怎樣自述過往，在演員的表演中，可以是中性演員或是帶有評價的演員自身。「她」主詞的詮釋，會改主體觀看的位置，讓話語中心改變也連帶影響意義。戲劇手法中常見的台詞重複是運用主體與情境的改變：同一句話在不同時刻由不同人口中講出，帶來的意義完全不同。語言由音節構成，必須放到情境中才會產生意義，而非陳述性的語言更需要透過對話方的關係去展現意義。以下這兩句台詞單獨構成一個情境：「安：一隻狡猾的貓。／達：一隻蝴蝶誰都招」（52）。單看這兩個句子完全不能得到意義，它是詩文的對句，也是針對單一事件的個別表述，但是如果沒有前面的老貝的殷勤與西西受傷，這個表態的情境沒有任何意義。語言指涉歧義，演員的表演空間因而變大，可以在演員、中性演員、角色的現在、角色的過去、角色的她者意識間自由流動。
　　接著，達與安兩人的對話，也採取第二及三人稱方式進行，互相誘惑的兩人，像是棋士，自己明明是場上的棋子，卻還能從高處綜觀全局，冷靜分析。

安：她說她聽著呢。
達：你說你不如聽她談。
安：她說她沒什麼可談的。
達：你建議她不妨談談她要寫的書。
安：她說她只是要寫，還沒寫，你既已寫了那麼多，要談書還不如聽你的。
達：你說書既已寫出來，看就是，無須再談。
安：那不妨談談你還沒寫的，或是正在寫的。
達：可問題在於，不知道要寫什麼？再說，還有什麼可寫？(31)

　　安，女性，使用她，作為表述主體。達，男性，使用你作為主詞。對話裡，兩人的你都只指涉達，而非話語的對象；離話語中心較遠的她，則都是安的代稱。在這裡表現出兩種不同的性格，較為自我，佔據了你這個詞的達；以及偏向傾聽的安，兩人針對誰該陳述，進行攻防。對於主詞的使用不同，或許可以用劇中的對白來陳述：「安：別總男人女人的，男女都一樣是人。／達：正因為有性別，感受便全然不同」（33）。劇作不具體論述性別造成的影響，從而避開窠臼，但承認差異存在。後一段中，兩人又恢復角色的寫實對話方式。同樣兩人對談，使用不同人稱，即便陳述相同內容，卻能帶給觀眾不同感受。經過人稱轉化的句子，是加工過的再次陳述，是對現實理解後的意見表達，也就是角色對世界與週遭人物的看法。
　　人稱代換的表演方式還有表現思考過程的功能。安在面對西西與老貝畫室相處時的獨白，其實是史坦尼斯拉夫斯基體系要求的潛台詞：「也許是故意讓這門似關非關，才留出一道門縫，她當然不會這時候進去，弄得誰都十分難堪。何必多此一舉，由他們去，關掉走廊上的燈，她悄悄走開就是了。……她橫豎不拉皮條，同她無關！可她不知道為什麼偏偏有點緊張？好像她有什麼過錯！不過見走廊上燈開著，把燈關了，不就完了？」（35-38）。不同於寫實表演的關掉燈後默默離去，安藉由台詞陳述內在選擇的過程與掙扎。經由人稱代換，角色可以表達對自身行動的觀察與評價，思考過程因而可以直接在舞台上表現出來。獨白恢復成角色在面對一種情境時的內心表達，而這種情境是任何人都可能遇上的，無須分析性格社經地位等外在元素，專注於人類共通的內心活動，因而更具普世性。傳統的觀眾透過細察角色在舞台上的表演推敲心境，從而在後來事實的揭露中獲得觀劇的趣味，高行健卻將細節剝去，線性故事不存在，讓趣味轉向角色面對情境當下反應以及隨後行動。

三、複調人物
　　《週末四重奏》場景與角色介紹：「初夏，櫻桃時節。／週末，鄉間農莊，一棟老房子。／安，一個慵倦的女人。／老貝，一個已到暮年的畫家。／西西，一個風騷姑娘。／達，一個不知還有什麼可寫的中年作家。」對於具體場景與人物外在條件並沒有太多說明，只點出角色特質，也不像寫實劇在舞台指示中有詳細的交代。因為本劇注重的情境的演變而非劇情：「這種劇作首先提供的是一個場所，一個情境，而且是一個人人都可能遇到的環境」（高2008: 71）。在劇本中，或許可以看到一些角色的過往，像是西西自小被父親遺棄、老貝與安在一起二十年，但是這些提示對於構成今日性格沒有絕對的關係。偶而有角色現況的指示，比如老貝有糖尿病（性無能）、西西的例假還沒來（懷孕），但也不具備推動情節的功效。因此《週末四重奏》無法藉由寫實劇的分析方式，明確地完成每個角色的生命故事，對於戲劇的認識只能停留在角色的陳述、角色對於自我與世界的觀感。
　　不論是現實生活或是戲劇小說，人的溝通都必須訴諸語言，雖然語言有其本身表述的限制，卻也造成曖昧的趣味性，讓文學有更大的揮灑空間。不同的角色對單一件事的解釋，或是同一個角色不同人稱對單一事件的解釋可能都不一樣，因此高行健說：「……客觀的真實安在？客觀的真實又是誰的真實？而每個人的感受又是真實的。人只能活在自己的感受裡，就憑這感受，在不同的層次上交流，或產生誤解」（高2001: 297）。芥川龍之介的《竹林中》（藪の中），樵夫、法師、靈媒、妻子等人陳述事件發生的經過，卻顯現出完全不同的面貌，傳達真相不可得、真實往往因人而異。而角色的世界觀十分混亂，有時又自相矛盾，則是因為：「人注定永遠無法認識他人的真理。而每一個人的自我，其實也一團渾沌」（高2001: 298）。承認個人感受的真實值得尊重，同時否認有一個客觀真理存在，著力於表述角色的語言世界，這樣的觀點即是巴赫汀所說的複調世界。複調人物並不著重去顯示其外在形象，而致力表現角色的世界觀，亦即對自我與週遭世界的看法，繁多並列的世界觀構成這真實世界。個體感受與認知的差異，從老貝與西西在畫室裡面就可以看出來，兩人在畫室中作畫，當然少不了些曖昧的挑逗。

西西：還畫嗎？
老貝：當然，沒完。而畫不過是藉口，好留她在身邊，她何嘗不想被人欣賞。（32）
……
安：這門也不關，他們在裡面也不管人聽不聽見。…（35）

老貝的對白前兩句是寫實，隨後卻是個人對西西的認知：她何嘗不想被人欣賞。透過陳述，這句話成為老貝認知的真實，而與西西的真實想法無涉，同時也成為西西的補充，展現出她在別人眼中的樣態，讓角色形象更完整。巴赫汀在〈審美活動中的作者與主人翁〉中指出複調小說中的作者創造角色之目的是為了要擁有一個對話的他者，讓彼此永遠處在開放未完成的思考狀態中：「審美創造不可能局限於一個統一的意識中內在的加以闡釋和理解，審美事件不可能只有一個參與者，他既體驗生活又把自己的體驗表現在重要的藝術形式裡。生活的主體和塑造這一生活的審美積極性的主體，在原則上是不能重合的 」。巴赫汀指出，人只能看見自己眼睛看見的事物，因此反而無法看見自己的全貌，必須要透過他人的眼光作為補充，才能更全面地認識自己，因此與他人的對話關係是必要的，因為唯有在不斷地對話中修正自我的形象，才能更加地認識自己。如果不存在他者，就由自己創造，於是我變成了你，你又變成了他，第三人稱式的表演讓自我與自我也能展開對話，透過清明的旁觀，對自己的進行補充，角色因此成為複調人物：永遠開放變動的思考者。
安雖然很清楚在生理上老貝已經缺乏男性的能力，但認知裡還是覺得兩人間總會發生什麼，如此看法構成安的真實世界的一部分，並影響後來的行為。同樣，隨後安與達的對話也一樣，各自表述對於雙方的認知，藉由人稱代換的陳述句傳達兩人內在想法，話語互相補充，豐富安與達的真實形象。至於最後是否發生什麼？在第一幕時無法確定，因為真實本來就難明。

達：就是這樣，一個對生活已經厭倦的女人，總還得活。
安：一個男人總不肯放棄對女人的誘惑。
達：你弄不清楚是誰誘惑誰，總歸本性不改，再說，也從中取樂。
安：她說，別過來，不，別過來！（39）

　　劇本的編排並不按照線性時間，因而第二幕結尾時，才繼續第一幕的誘惑，中間插入許多無關的對話，從而打斷故事的流暢度。然而就算情節繼續了，也不代表有一個客觀的真實事件發生，或許這只是一段存在想像中的對話？

安：別過來！
達：他要過去呢？
……
安：只要你還有可說的，譬如，幻想──
達：放縱一下──
安：怎麼放縱？
達：這女人都懂。
安：男人為什麼就不？
達：男人來得更直接。
安：就不會幻想？ （66-67）

　　時空的自由變化，戲劇並不拘泥於寫實假定性，回憶、幻想與現實交錯出現，要求觀眾不同於習慣的審美方式。線性時間的破壞與線索的微弱，讓習慣好萊塢電影的觀眾必然感到挫敗，因為無法拼湊出故事的真相，然而複調世界本來就抗拒唯一真理的概念。因為時間的自由，四幕劇前後調動順序，能得出不同的情節詮釋，第三幕也可能是真正的結尾，只是提前而已。中斷，是創造陌生化的方法，讓理所當然的事物變為可疑。在寫實對話進行中突然插入內心獨白，是告訴觀眾不需推理情節與性格，只要留意角色的情緒表達，以及對話互動如何改變彼此的關係。複調人物透過對話與獨白呈現私人內在──感知的自我與周遭世界也同時包含認知中他人對自我的看法，並且透過對話得到修正更改，因而複調人物的思想具有開放變動的特質，亦無法展現統一的性質。西西的獨白就可以看出角色自我的矛盾：

說她狡猾就狡猾，／要不怎麼栓男人？／誰叫他們是男人？／誰叫他生的水靈？（59）
她是下沉的船，熟透的蘋果，唱濫了的歌。／左跳右跳，無端的大笑，無非是賣弄秋波。（72）
你們看她是個小婊子，壓根兒就是，還有什麼可說？／渾身上下她都用個盡，你們有能怎麼著？74）
她說他可不是個性玩偶，／性感不性感也還有感情。／你們找刺激都朝她發洩，／她那份憂傷誰又能排遣？（97）

　　獨白沒有暴露角色身分線索，展現場景般的普世性，一種眾人都可能遇到的情境。西西時而自信時而無奈、時又快樂時又悲傷，隨著與眾人的相處而改變，這是角色心境與情境的變化，而非傳統角色性格。正如複調音樂中每一條旋律都獨立平等、共同構成樂曲，試圖在多聲部作品中尋找中心思想、透過話語分析角色、在字裡行間尋找意識形態痕跡、揣測劇作家真意表達，都將落入一元的偏頗。像是關於藝術，老貝自述中兩次提及：

你也發過瘋，從自戀到革命，確切說，顛覆藝術，或藝術的顛覆，步是沒弄過。到頭來，藝術畢竟是藝術，那革命呢，如今安在？（10）

如今，你早已出頭了，那些屁都不是的毛頭小子又紛紛宣稱你已過時，你已彆去追趕他們的潮流，因為你知道還等不到你死，這些時髦就先行下市。（65）

　　當然讀者可以將之與高行健的藝術談話放在一起，認為是作者的表態，然而更重要的是將此種表態視為僅僅只是眾多世界觀中的一種，並不因為作者藉角色之口表達，就佔據中心位置。老貝過了青春的年紀，因而這只是他個人經驗後的意見，不代表西西就必須放棄自己的莽撞無知。每個人在不同時間點都有不同程度的認知，複調是將感受到的世界用眾聲喧嘩的方式表現，角色、情節、架構、話語都有不同詮釋的可能。觀眾作為獨立的個體，只能訴諸自我的感知能力去體會戲劇傳達的真實，所洞察的真理也是非常個人的、不可能與他人完全相同。

四、情境變化
　　劉再復稱《週末四重奏》為狀態劇：「…因為這部戲表現的正是現代社會充分發展之後，人的疲憊心理和精神困境。這是每一個生活在這種社會中的人，都能感受到卻難以表達出來的一種生存狀態。…而這部戲恰恰捕捉了這種內心真實和心理狀態」（劉2004: 118-19）。而楊莉莉在〈法國當代「反劇」之戲劇書寫潮流初探：論高比力之《暴力》與諾瓦里納的《舞台》〉中提及不溶解的文本（texte insoluble）概念，特別以高行健的《週末四重奏》為例：「所謂『不溶解』，並不是指劇文高深莫測，而是指劇意並非顯而易見，無法立即顯現，例如糖溶到水裏一般自然。易言之，劇意不易用別的說法表示，亦難以縮減為某種訊息、教訓或啟示。其他劇作家如米尼亞納、拉高斯、諾埃兒．雷諾，甚或高行健（《周末四重奏》）等人，皆透露類似的編劇傾向」 。兩位學者同時指出本劇的特點，正是不依靠傳達訊息的故事情節取勝，而是偏重角色心境的流變，因為這種幽微難明的感受無法藉由精準的文字傳達，從而避免表達過程被簡化、消失的危險。狀態劇注重情境的營造，將人物置於普世場景中，觀看人物關係的流變，從而獲得發現的驚奇。
　　發現的驚奇雖然出自劇場，然而在文字分析中難以直接看出劇場表演特性，情節與心態上的揭露屬於劇本安排，劇場的部分要靠導演的選擇，而《週末四重奏》無疑留下許多表演的詮釋空間，同樣的台詞運用不同的情緒表達，便有不同的趣味。因此決定本劇節奏、也就是情緒，也就決定整部戲的基調，要演品特（Harold Pinte）的《情人》（The Lover）、還是阿爾比（Edward Albee）的《誰怕吳爾芙》（Who's Afraid of Virginia Woolf?）、亦或是易卜生（Henrik Johan Ibsen）《海達‧蓋伯樂》（Hedda Gabler）、甚至是《禿頭女高音》？聽君任選。戲劇表演詮釋上的自由，其實是尊重多元的廣場精神展現，不訴求絕對準確的唯一經典演出方式。
　　情境的變化，依靠發現的驚奇製造戲劇效果。對話中的情境突然轉變、或是揭露觀眾之前未曾留意的線索，就能創造出驚奇。高行健在劇本每段對話中間都會空一行，藉以表示不同情境的轉換，情境的變化即是由這些場景串聯而構成。不以劇情推演為主，藉一段段的發現改變人物的觀點與角色間的關係。此外高行健也試圖藉由單一情境的構成，傳達戲劇張力。且以下面兩段安與西西關於老貝的對話中的緊張感為例。

西西：你怎麼不同他生個孩子？
安：他？太老了。
西西：哪兒的話！
安：你不知道。
西西：當然不知道，可看上去，他精力還挺旺盛，挺風趣──
安：他有糖尿病。（22）

安：當心，別讓他太興奮。
西西：這我知道──
安：不，你不知道，他血壓高。
西西：對不起，我到林子裡去走走。（45）

　　安雖然努力表現出好客的樣子，但骨子裡對於失去的恐懼卻無法消除，只能藉由宣示主權的方式來達成。「你不知道」，傳達在表相外另有真實的意涵，而你恰巧不是知情人，將對方排除局外。西西由「當然不知道」到「這我知道」，透過話語改變，展現過程中對於老貝的認識，卻唯安所否定。情境結束於發現的驚奇，第一段安揭露了與老貝無性的事實；第二段則揭露安深藏的恐懼，因為感受威脅而發怒的安，其態度了西西與之的互動。情境的結束，是話語的中斷，也是意義繁衍的起源。訴諸獨立場景的變化帶來戲劇趣味，從而脫離敘事的限制，由情節轉向情境，審美向度也由寫實邁向寫意。
　　關於西西與達，也有一段的發現的過程，第一幕西西對安表示自己脫序行為是因為例假還沒來可能懷孕了，進而論及有了小孩是否會改變兩人關係，西西表示想要與達有個孩子。到第二幕時，西西砸了個杯子，老貝說：「可不，用久了，就碎了，別說杯子，什麼都一樣。……當然，人這東西，這樣那樣的毛病更難免。……這玩意（人的心），更難弄」（51）。達要求西西不准亂砸東西，既不是小孩也非動物、還是在別人家中。

西西：明白，都明白。
達：那就好了。
西西：那就完了。
達：完了什麼？
……
西西：對不起，剛才我有點神經質。
安：沒關係。
西西：都過去了，我例假來了。（56-57）

　　西西知道，自己與達不可能因為孩子而改變關係，即便真的懷上孕，因為西西發現達對自己的的態度完全是：「一個心不在焉的情人」（58）。如此，有沒有孩子都不重要了。類似《玩偶之家》（A Doll’s House）娜拉最後出走程度的發現事件，只是輕描淡寫地帶過，沒有呼天搶地的人物衝突與對峙。觀眾在過程中發現西西心態的變化，對眾人看法也重寫，這也是西西對其他三人的發現，因而導致第三幕的衝突。
　　第三幕在全劇的節奏中，類似高潮，有最多的衝突與發現。開場是安的一大段獨白，對西西說的，雖然是使用第一人稱對話，但是其中也包含自言自語、一些粗鄙低俗的真心話：「…活脫一個騷貨，沒有一點廉恥，沒有一點顧忌！……露出點牙，一條母狗。好，倚在門邊，怪不得男人都要。…」（71）。安的獨白表露對於青春的妒忌與時光的感嘆，與後續眾人如詩歌般意識流的話語話語連在一起，揭露在歲月中老去麻木的內在。四人彼此獨立、互不對話言語，交錯起落成舞台聲響，創造出流動的節奏感。這些話語是對自己的剖析、也像是對之前的行動做出解釋，比如達：「你不知道是不是為尋求刺激，或是，想證明你也同樣輕浮，或只是看看會發生什麼？或者，就是尋快活。玩火，你又怕燙手，作唐璜，你還不夠灑脫」（72）、「你想要女人，女人就來了。你以為她窈窕，還就妖嬈。你以為她風騷，她就輕佻。你還有可說的，就說。你無言可說，就玩弄技巧」（73）。達陳述了對於安與西西的評價，同時也對自己調情的行為作出評價。
　　整個第三幕開場的節奏是快速的、像進行曲，然後是達與安挑情結束後的場景，場景由意識流轉入現實，達由「你還有可說的，就說」開始，講述一段關於失去的古城的惡夢，引起安的共鳴，又由現實進入夢境。達陳述完夢境，情境轉為老貝的惡夢：對西西出手後彷彿看見自己長出木腿。情境的變化，由想像的飛翔到跌落，越來越緩慢，而後突然爆發。安聽見風聲由溫存中起身。撞見剛被老貝騷擾的西西。西西的話語帶有情緒的多段變化，由客套隱藏而至爆發，轉折讓演員有很多發揮空間，足以帶給觀眾驚奇的感受：「謝謝你的裙子，我穿不適合，已經放回浴室外的衣櫃了，穿我的牛仔褲就蠻好。我不揀別人扔掉的東西。我還要告訴你，我不會再到這裡來，我不想再看見你們。我不是你們的玩物，沒那麼蠢！我只想哭，哭的也是我自己，你們看不見我的眼淚。你沒什麼好得意的，我不需要守住個糟老頭，世界大得很，我哪裡都能去，不必盯住一個男人！」（80-81）。西西的爆發反轉之前與安對話的關係，在西西的話語裡，安雖然是佔領者卻處於圍城，封閉且受限。接著是西西與達的對話，由安撫、失敗到惱羞成怒，憤而離去。舞台指示四人從頭到尾都在場上，因而無所謂上下場，而是用音效與燈光提示。西西與達離開，各自陳述對於世界的失望。剩下安與老貝的屋子，兩人回想起二十年前，安留下、離開，又回來。情緒由高潮轉向失落，迅速冷卻，至此歸於平靜。最後是安一段長獨白，內容不知是回憶或是幻想，具像心理狀態：不斷上漲的水勢中，只有她赤裸裸地倒在沙發上………，這個『她』卻不知道是指西西還是安自己。對話與獨白中蘊含豐富的變化，詩意的語言具有完成節奏、建構氛圍的功效，這都是高行健所強調的戲劇性，即在劇本中已經隱藏的劇場效果。
　　
五、複調的音樂形式
　　彷彿第三幕的爭執不存在，究竟是幻想還是真的發生過？沒有人可以肯定，真實難以確定，詮釋的角度卻更多元。劇末四個角色開始一邊說話、一邊跳舞，音樂是圓舞曲：「圓舞曲，達、西西、老貝和安四人起舞。」(116)。圓舞曲，Waltz，中文或譯華爾滋，十九世紀發源於鄉間、奔放輕快的社交舞蹈形式，舞者不斷地旋轉、在空間中的移動也構成一個圓形，因而得名。這是高行健的戲劇性寫作，在劇本中已經預示舞台表演方式：充滿生命力的民間的輕快音樂與自由不拘的流動畫面共同構成節慶的歡快感受。發聲的主體在舞台上不斷移動，聲音與畫面的構成也不停變化，這樣的表演形式恰與去中心話語的思想內涵一致，展現意義的流動不居。透過眾人展現語言與意義的狂歡節，大量詩意的語言構成聲響交織，透過單音節奏勾起圖形象徵，藉以喚起觀眾的感知真實的能力。
　　日常句子通常隱含理所當然的判斷在內，劇作家卻能接露其真相、激起陌生化效果，且看下列四句：「每天早晨吃早飯／公雞都不下蛋／太平洋上有個島／怎麼也沉不了」（116）。早晨／早飯，公雞／下蛋，島嶼／沉沒，三組詞語並置，突顯語言約定俗成的定義，也讓這些句子變成無意義的補充，從而剝除表意功能，回復成音節的組成。這些台詞除了嘲弄語言自身限制外，也反映出複調音樂的特質。複調音樂通常透過對比、模仿、襯托等方式，讓不同調性的旋律共同構成樂曲，從而豐富表現內容。句子是由相同的單詞，透過不同的排列組合與變化，重複出現。打破傳統句式結構，以單詞為單位，更接近無調性音樂（Atonality）理念。
　　複調雖然反對單一的主調，然而每個獨立旋律還是依照一定結構組成，以調性（Tonality）為主，有主音、從屬音等嚴格規範，務使首尾呼應，容易讓聽眾把握。荀白克（Arnold Schönberg, 1874-1951）的十二音列（Tone row）作曲法打破主音、從屬音等關係，主張十二個半音都具有同等重要的位置，每個音都可以自由運用，不需服膺單一調性。單音構成樂曲，完全打破了傳統旋律線性的概念，一個個差異的單音交錯出現、幾乎沒有規則可言，因而難以記憶吟唱。如此的作曲法讓樂曲跳脫傳情表意的功能，回歸最基礎的音響效果。無調性音樂沒有誇張的渲染力，不為任何思想服務，只是聲響而已。當台詞的目的不是為了推動劇情或傳達思想，觀眾便不需聽懂每個句子，只要感受聲音造成的節奏與氛圍。
　　四個角色與其說像四個樂器，不如說更像是四個半音，四重奏的樂器多是同時演奏，然而半音卻是依序出現。無調性音樂先製作一個音列原型，然後才能變化音列運作：順行、逆行、鏡象、或是任意選定一音為起始。每組音列中，所有單音都出現後，才能進行下次變化。劇末的話語，除了第一段八句以外，其他都是四句四句一個段落，每個角色一句台詞一輪後，才又重新排列。以數字代替角色（１：老貝，２：安，３：達，４：西西）像簡譜般列出發聲順序：「３４１２３２１４／１３４２／２３４１／２４３１／１４２３／２３４１／４２１３／２３４１／３４１２」。每個角色都經過一輪後，才進入下一輪的音列變化。回到複調音樂，如果這些句子同時表述，多聲並置，那麼便構成多線並進的多聲部音響效果，這是劇作家預留的詮釋空間。
　　除了形式上的複調特質外，語言也運用音樂的表現手法。句子與單詞的構成，遵守對比、模仿、襯托等方式變奏，從而構成詩語言的節奏感。簡單舉幾個應用的例子，「咖啡沒加糖／茶總是苦的／也有甜茶／一個言而不寓的寓言」重複出現構成節奏。「寓而不言的寓言／一個言而不寓的寓言／言而不寓／寓而不言」成對的單詞與句構互相模仿對照。「塔科夫斯基的父親／叫塔科夫斯基／塔科夫斯基的兒子／也叫塔科夫斯基」具邏輯性的連續句子互相襯托。此外還有意義的悖反：「莫札特早死了／莫札特不死」，意義的斷裂：「咖啡沒加糖／茶總是苦的／太平洋上有個島／也還演奏四重奏」。運用詩的特質，讓語言與音樂技巧結合，轉化為音響感受，這是語言在表意之外帶來的趣味性。

小結
　　借自音樂的複調手法，構成《週末四重奏》的精神與形式。不像《野人》以多情節線並進的史詩劇架構出的複調戲劇，在狀態劇中，複調作為再現藝術的語言策略，透過平等對待每個角色的世界觀、表現彼此的多元對話，以實踐複調精神。時間與空間也如音樂般，破除線性規範，從而獲得紛飛思緒般的自由，回憶與現實都可以交織流動。人稱代換不但開拓演員表演的空間，使之可以在角色、演員間自由流動，話語對象也不止於觀眾與角色，還包含演員、中性演員、角色的過往形象等；在劇作法上，人稱代換也使角色的心理活動過程可以自然表露，體現為人類共通內心活動。強調情緒演變過程的戲劇，宣告戲劇述說故事的中心解放，觀眾必須建構一套新的審美接受方式，繼續以傳統戲劇戲劇分析方式來解讀劇作，將永遠無法理解其重點。
　　本章節偏重分析引自音樂的複調概念如何在劇本中表現，透過《週末四重奏》中的對話、人物形象、情境演變、劇本結構來實踐，因此對於其他狂歡式的分析較少，將會在後續章節中逐一闡述。稍後將分析由劇本轉為演出時，如何引入狂歡節世界感受，變劇場為廣場的手段，由被喻為禪意狂歡節的《八月雪》演出入手，進一步檢驗高行健的戲劇理論實踐時的妥協與落差。最後則以《叩問死亡》深入分析狂歡理論中，最為重要的加冕脫冕手段以及複調角色的思想過程，在高行健劇作中的深刻表現。期望透過分析將狂歡化文學與高行健劇作結合。